lunes, 31 de diciembre de 2012

Dr..Hanibal Lester (V)

Palacio de memoria

Ni solamente conoces a Hannibal Lecter en cine, hay contenidos de los libros que no se ven reflejadas en las películas. Sabido es que la adaptación de historias, novelas y cuentos para cine, siempre implica una reescritura, priorización y selección de los aspectos que funcionan mejor para contar una historia en lenguaje cinematográfico.


En el caso de los libros de Thomas Harris el asunto va más allá de cortes de escenas o personajes. Hay elementos propios de la forma de pensar de Lecter que ni siquiera se mencionan en las películas hasta hoy filmadas.



A pesar de ser una técnica muy antigua, es difícil encontrar en los actuales libros de mnemotecnia una descripción del método de los palacios de la memoria; algunos lo mencionan, muy pocos lo explican. Unas veces será por desconocimiento del autor, muchas otras porque no se considera conveniente enredar al lector con una técnica que, al ser un tanto elaborada, en un principiante provocará más confusión que otra cosa.
Pero en estos últimos años, algunos autores de ficción han dado vida en sus novelas a personajes con una memoria prodigiosa, casi infinita. Para justificar tan portentosa facultad, convierten a este personaje en un maestro del misterioso arte de los palacios de la memoria (por ejemplo, el asesino Dr. Hannibal Lecter, interpretado por Anthony Hopkins en la película «El silencio de los corderos»).
Esto ha despertado cierta curiosidad por saber en qué consiste exactamente eso de los palacios de la memoria y cómo se lleva a la práctica, cuestión a la que se dedica el presente artículo. Ahora bien, insisto en que esta técnica no es para principiantes: para comprenderla es necesario estar familiarizado con las técnicas de memorización y, como mínimo, conocer y tener cierta habilidad con el método loci.
Si te consideras capacitado, adelante.


INTRODUCCIÓN

Cuando he leído antiguos textos sobre las reglas de la memoria artificial, siempre me ha llamado la atención que todos ellos dediquen algunas líneas a describir, con mayor o menor detalle, cómo deben ser las estancias que tomaremos como referencia para aplicar el método loci.
Nunca me ha parecido justificado este esfuerzo porque, primero, va a ser muy difícil encontrar una estancia con las justas medidas recomendadas, y segundo, porque da igual cómo sea la estancia, pues la eficacia del método está contrastada: funciona perfectamente bien tanto si mi comedor es grande o pequeño, oscuro o luminoso, de techos altos o bajos, etc.
Pero después me percaté de que esas descripciones sí toman verdadero sentido al considerar que no solo se aplican a lugares reales, sino también a lugares imaginarios creados en nuestra mente, es decir, a lo que denominamos «palacios de la memoria».
Aunque es fácil para quien tiene una experiencia relativamente amplia obtener tantos entornos y tan apropiados como desee, sin embargo quienes piensen que no encontrarán entornos bastante apropiados podrán disponer de tantos como quieran, pues la imaginación puede concebir a su gusto cualquier espacio y formar y construir en él un entorno. Por lo tanto, si no nos satisfacen los entornos que están a nuestra disposición, podremos mentalmente determinar para nosotros mismos un espacio y disponer en él entornos apropiados, fáciles de distinguir.

Rhetorica Ad Herennium libro III, 28-40 (siglo I a.C.) - La negrita es cosa mía.

Así pues, vemos que el método loci puede emplearse utilizando estancias reales o ficticias. A estas estancias ficticias, imaginadas, las llamamos «palacios de la memoria». Y para que cumplan eficientemente su cometido, es conveniente seguir una serie de consejos.

CONSTRUIR EL PALACIO

Es habitual que cuando un principiante empieza a construir su palacio imagine habitaciones grandiosas repletas de mil objetos, pues siendo cada objeto un locus o punto de referencia, cuantos más objetos adornen la estancia, más cosas podremos memorizar. Es decir, ya que el sistema consiste en vincular cada concepto a recordar con un mueble, cuantos más muebles tenga en la habitación más cosas podré memorizar empleando esta estancia.
Pues bien, esto es un error. Lo recomendable es que cada estancia o habitación no tenga más allá de 9 o 10 objetos (o incluso menos).
El motivo es evidente: ten en cuenta que estas habitaciones tan solo existen en nuestra mente, por tanto, debemos evitar cualquier elemento que nos pueda llevar a confusión o que dificulte una visión clara y diáfana del lugar. Y ubicar quince objetos distintos en un metro cuadrado -habiendo de tener presente además el orden en que están dispuestos- no es algo que invite al éxito.
Lejos de parecerse a un castillo medieval, inicialmente nuestros palacios deberían ser construcciones simples y de amplios espacios, como esos museos contemporáneos que parecen medio vacíos, pues emplean una enorme pared para exponer tan solo un pequeño cuadro. Un modelo de habitación podría ser el siguiente:


Como puedes observar, se trata de una estancia rectangular con objetos ubicados en el centro de las paredes y esquinas.
Estos objetos no deben tener nada alrededor, pues el propósito es que cuando te imagines viendo un objeto, en tu campo de visión no haya otra cosa que pueda distraer la atención. Además, deberían estar situados a la altura de los ojos, de forma que no sea necesario agachar o levantar la vista.
El orden también es importante: situados en la puerta de entrada, nos dirigimos primero a la derecha e iremos recorriendo la estancia en sentido inverso a las agujas del reloj. De esta forma tenemos asegurada la posición, es decir, por ejemplo, el quinto objeto siempre estará situado en la pared frente a la puerta, el octavo en la esquina inferior izquierda, etc. (posiciones pares en las esquinas, impares en el centro de las paredes). De esta forma, cuando quiera recordar qué memoricé en séptima posición no necesito recorrer la estancia pasando por el primer objeto, segundo, etc. sino que directamente me dirigiré al objeto situado en la pared izquierda (el séptimo).
A fin de que los objetos ubicados en la habitación san fáciles de recordar, todos ellos deberán guardar relación con un tema común. Es decir, vamos a crear estancias monotemáticas.
Por ejemplo, voy a dedicar una habitación a mi hermana pequeña, por lo que la amueblaré con objetos propios de ella. Voy a tomar su juguete preferido de cuando era niña, el libro de aquella asignatura que se le atragantaba en el instituto, el equipo de música que se compró al terminar los estudios, etc. Y para que resulte fácil recordar su posición, los sitúo en orden cronológico, desde lo más viejo de cuando era niña hasta lo más reciente ya de mayor. También prodría haber seguido un orden alfabético u ordenarlos por tamaño -del más pequeño al más grande, por ejemplo- pero en este caso me viene bien seguir la línea del tiempo.


De esta forma, cuando tenga que memorizar unos datos, los iré relacionando con cada uno de los objetos escogidos, tal y como lo haría con los muebles del comedor si estuviera utilizando el método loci en una estancia real.
Nota: La figura anterior es un plano esquemático de la habitación. Nosotros tenemos que imaginar esta estancia en tres dimensiones, como la sala de un museo que vamos recorriendo, encontrando los objetos, según avanzamos, expuestos en la posición señalada.
Tanto el suelo como el techo de la habitación -también la puerta de entrada- o bien son zonas neutras (sin objetos) o bien puedo utilizarlas para ubicar un objeto que señale el asunto sobre el que trata dicha habitación. Por ejemplo, tengo la costumbre muchas veces de llamar a mi hermana "baby", por lo que podría situar en la puerta una foto de ella cuando era bebé, o imaginar que del techo de la estancia cuelga un carrusel de estrellas como los que se ponen sobre las cunas de los bebés (bebé = baby = mi hermana pequeña).
Así, si utilizo la habitación de mi hermana para memorizar conceptos de aeronáutica, puedo imaginar la escena de un avión pilotado por un bebé, lo que me indica que los temas de aeronáutica (avión) los tengo memorizados en la habitación de mi hermana (bebé).
Insisto en que los objetos que amueblan las estancias de nuestros palacios de la memoria han de ser cosas con las que estamos muy familiarizados, que conocemos bien. Como has visto, un recurso muy a mano es crear una habitación dedicada a cada uno de nuestros familiares, pero hay muchas más posibilidades. Por ejemplo, ¿te gusta el fútbol? Pues crea una habitación con los mejores jugadores de tu equipo. ¿Te gusta leer? Pues otra habitación con las mejores novelas que hayas leído hasta la fecha. ¿Te gusta la cerveza? Pues dedicada una estancia a los diversos estilos o marcas de esta bebida.
Es más, si eres un verdadero entendido en fútbol podrás dedicar una estancia a cada equipo de la liga, y amueblarla con jugadores o detalles característicos del club (ya tienes material para crear tantas habitaciones como equipos conozcas). Si eres un apasionado de la lectura no tendrás problemas en dedicar cada estancia a un escritor, y llenar la habitación con novelas o curiosidades propias de ese autor. Y así puedes ir creando un grandioso palacio con las habitaciones del primer piso dedicadas al fútbol, las del segundo a la literatura, etc. o bien crear un palacio con estancias dedicadas a equipos de fútbol, otro palacio dedicado a escritores, etc.

EL SIGUIENTE NIVEL

De todo lo dicho hasta ahora, el único inconveniente está en el limitado número de objetos que amueblan cada habitación, pues esto obliga a que para memorizar un volumen más o menos extenso de datos necesites recurrir a muchas habitaciones.
Si has llegado al punto en que ya has creado tu propio palacio (o palacios) de la memoria, has probado este método con éxito y deseas seguir utilizándolo para memorizar más información, podemos dar el siguiente paso de aumentar exponencialmente el número de objetos de cada estancia. Una forma sencilla de lograrlo es esta.
Por ejemplo, el último elemento en la habitación de mi hermana es el Yorkshire que adoptó el año pasado. Pues bien, en el espacio vacío alrededor del perro voy a ubicar una serie de objetos relacionados con el animal: la correa de paseo, el hueso de goma, el jersey de invierno, el cepillo para perros, las bolitas de pienso. Cuando haga mi paseo imaginario por la habitación de mi hermana, al llegar a la posición nueve no tendré solo un objeto, sino ese objeto más otros cuantos relacionados con él. Así, si a cada objeto principal ubicado en el centro de la pared o la esquina lo rodeamos de cinco objetos más, tendremos una estancia con más de cincuenta objetos con los que vincular datos.
Si, además, cada uno de estos objetos lo utilizo como el primero de una serie de datos que voy a memorizar mediante el método de la cadena, vemos que una sola estancia puede dar pie a la memorización de más de quinientos datos.
Pero existen muchas otras posibilidades a explorar. Una mente inquiera no se limitará a estancias rectangulares y pronto querrá probar nuevas formas, nuevos objetos o maneras de colocarlos, buscando siempre mayor efectividad. Por ejemplo, un tipo de estancia compleja pero muy interesante serían los torreones circulares, cuyo interior está formado por una escalera de caracol que lleva desde la base a la cima del torreón; aquí cada objeto se sitúa sobre un escalón, lo que crea una singularidad: si necesitamos diez escalones para dar una vuelta completa, el escalón 11 estará situado justo encima del escalón 1, y a su vez debajo del escalón 21... esto nos permitiría crear un cierto vínculo entre objetos situados en una misma línea vertical.
Y todo esto sin hablar de las posibilidades que nos brinda la geometría del palacio o la decoración de la fachada.

EPÍLOGO

Los palacios de la memoria han sido un recurso muy utilizado a lo largo de la historia, no obstante, personalmente opino que se trata de un método anticuado, obsoleto: el código fonético junto a un buen grupo de palabras clave -que podemos ampliar o reducir tanto como necesitemos, sin ningún límite- constituye un método más sencillo, rápido y, por tanto, más eficiente.
Pero es verdad que los palacios de la memoria tienen cierta aura de magia y misterio que los hacen muy atractivos. Poseen la virtud de convertirnos en los arquitectos de nuestra propia memoria. Y, además, aún guardan algún secreto que no he querido desvelar; me lo reservo para, quizás, una futura segunda parte.





Tal es el caso del asunto del palacio de la memoria. Lo único que le permite a Hannibal soportar encierros largos en el orfanato comunista y posteriormente en el hospital para enfermos mentales (donde lo conocimos en El silencio de los inocentes); es la técnica de almacenar recuerdos en un palacio construido en su mente. Su profesor particular es quien le habla por primera vez del palacio de la memoria a la edad de 8 años. 
El palacio de la memoria es un recurso nemotécnico que usaban los monjes medievales para almacenar información y escapar a las restricciones en cuanto al uso y posesión de libros prohibidos. Eso nunca se ve o se menciona en ninguna de las cuatro películas. Dado que lo empieza a construir desde niño, puede decirse que es parte importante de su vida e indispensable para entender su naturaleza psicótica.

Pero hay otras cosas que quedaron fuera y que son verdaderamente interesantes para entender el universo Lecter. Aquí una pequeña muestra:

1.- Hannibal es el último conde Lecter, el octavo de su linaje, y descendiente de Hannibal el Macabro.
2.- Hannibal tiene una malformación congénita. Nació con seis dedos en la mano izquierda. Aunque se operó y el defecto no se percibe a simple vista, en radiografías se aprecia el nacimiento del sexto dedo. Se considera un rasgo inequívoco para establecer su identidad. También tiene un extraño brillo rojizo en los ojos, como los conejos o las ratas.
3.- Lecter es un hombre extremadamente refinado y culto. De sus lecturas favoritas se sabe que conservaba el Dictionnaire du cuisine de Alejandro Dumas en el hospital siquiátrico. Una película que gusta de ver de cuando en cuando, es el documental Breve Historia del Tiempo, narrado por el propio Stephen Hawking.
4.- Solamente se le conocen dos relaciones sentimentales: Un amor platónico por su tía Lady Murasaky durante la adolescencia y un amor idílico que después se volvería real con Clarice Starling. Su relación con las mujeres es extraña, de hecho las respeta tanto que no las ataca. La única victima femenina que se tiene registrada es una enfermera del hospital psiquiátrico, a quien muerde brutalmente en la cara -apenas logra salvar un ojo-. Pero no quería atacarla a ella sino asustar y mantener a raya al director del hospital, el Dr. Chilton.
5.- Si Hannibal todavía vive tiene alrededor de 75 años. Fue visto por última vez en Buenos Aires saliendo de la ópera en compañía de Clarice Starling.

miércoles, 12 de diciembre de 2012

Misal Romano, Año 1672, siglo XVII, Petri Guillimin



























Impresionante ejemplar de "Missale Romanvm" del siglo XVII según el ritual de la Misa Tridentina ("Concilii Tridentini Restitvtvm"), escrito íntegramente en latín y codificado bajo el pontificado de Pío V ("Pii V Pont.Max Ivssv Editvm"). Se encuentra editado por Petri Guillimin. Todo ello según queda constancia en su bellísimo frontispicio ejecutado en bitono, con tinta roja y negra, donde se exhibe, así mismo, un grabado de figuras angelicales en torno al corpus christi. El Missale Romanum es el libro litúrgico oficial de la Iglesia Romana que contiene todas las ceremonias, oraciones, lecturas y rúbricas para la celebración de la Santa Misa. Consta de tres partes: el ordinario de misa, con las oraciones de cada día, el santoral y las misas votivas y misas de difuntos.
El libro ofrece una imagen espectacular por la riqueza de imágenes no sólo de grabados en tinta negra (20 en total -tanto a página entera como rodeado de texto), sino por las abundantes letras ornamentales y las páginas donde se incluyen las partituras de oraciones cantables sobre tetragrama en rojo y con claves, notas y letras en negro. El ejemplar que se ofrece se encuentra bien conservado, si bien presenta evidencias de su uso: los planos (tapas) se encuentran encartonados y son del tipo pasta (recubiertos con piel) de color marrón oscuro, con síntomas de roce y desconche en los cantos; igual que la parte superior del lomo, también de pasta marrón, que muestra seis nervios entre cuyos espacios destaca la decoración en dorado. La parte inferior del primer nervio sirve de espacio para la ubicación del título "Missale Romanum", también en dorado. 
Los tres cortes son blancos, tomando el delantero forma de mediacaña. Las guardas muestran dibujos de abstracción multicolor, seguramente realizados en el siglo XIX para reforzar las originales, fortaleciendo la encuadernación. El bloque documental se mantiene ajustado y firme, perdurando a los avatares de los siglos. En tres ocasiones presenta entre sus páginas inserciones de oraciones bien manuscritas (en hoja escrita en tinta negra por ambas caras, e incluída tras la página 254 del "Canon Missae"), bien de pliegos ejecutados en imprenta (como el referido al "festo Immaculatae Conceptionis" tras la página 342, datado en 1863; y el referido al "festo Sancti bomifacii, tras la página 410, datado en 1874), . Las páginas muestran tono hueso, ligero rastro de su manejo en las esquinas inferiores y con pequeñas marcas marrones o puntos de oxidación. No existe huella alguna de la acción de la humedad. 
Dado el tiempo transcurrido y su uso habitual, se puede afirmar que el ejemplar se encuentra en un buen estado de conservación, conservando las señas de identidad y personalidad de un libro de viejo. A título informativo, cabe destacar que la liturgia de la Misa Tridentina que recoge el presente libro, es el ritual de la Misa del rito romano de la Iglesia Católica, como está descrita en las ediciones sucesivas del Misal Romano que fueron promulgadas desde 1570 a 1962. El calificativo de "tridentina" se refiere a su origen, ya que fue tipificada, reformada y uniformizada a toda la Iglesia latina por iniciativa del Concilio de Trento. También se la llama Misa de San Pío V, el Papa que la codificó hasta la reforma de Pablo VI. San Pío V publicó, en el año 1570, una edición del Misal Romano, que ordenó fuese usado en toda la Iglesia Occidental. Tamaño: 34 cm por 23 cm y 5,5 cm de grosor.

jueves, 29 de noviembre de 2012

El Codex Gigas



(Del latín"libro grande"), también conocido como Códice Gigas, Códice del Diablo o Códice de Satanás, es un antiguo manuscrito medieval en pergamino creado a principios del siglo XIII y escrito en latín presuntamente por el monje German el Recluso del monasterio de Podlažice (en Chrudim, centro de la actual República Checa). 
Fue considerado en su época como la "octava maravilla del mundo" debido a su impresionante tamaño (92 × 50,5 × 22 cm, el manuscrito medieval más grande conocido), su grosor de 624 páginas y su peso de 75 kg. Está iluminado con tintas roja, azul, amarilla, verde y oro, tanto en mayúsculas capitales como en otras páginas, en las que la miniatura puede ocupar la página completa. Se encuentra en un excelente estado de conservación.

Contenido

El Codex contiene la Biblia (la versión de la Vulgata, excepto los Hechos de los Apóstoles y el Apocalipsis, que provienen de una versión anterior), el texto completo de la Chronica Boemorum (Crónica checa) de Cosmas de Praga, curas medicinales, encantamientos mágicos, dos trabajos del historiador judío Flavio Josefo (las Antigüedades judías y La guerra de los judíos), las Etimologías del arzobispo San Isidoro de Sevilla, varios tratados sobre medicina del médico Constantino el Africano, un calendario, una lista necrológica de personas fallecidas y otros textos.
Tal combinación de textos no existe en ninguna otra parte, calificado por Christopher de Hamel, profesor de la Universidad de Cambridge como "un objeto de lo más peculiar, extraño, fascinante, raro e inexplicable". Es de un precio incalculable, ha sido robado gran cantidad de veces y fue guardado en secreto por un emperador del Sacro Imperio Germano.

Leyenda

La leyenda señala que el autor del Codex Gigas fue un monje Benedictino condenado a ser emparedado vivo por un grave crimen y para que la pena le fuera condonada, el monje propuso crear una obra monumental que honraría al monasterio, un códice que contendría la Biblia y todo el conocimiento del mundo. El tiempo estipulado por el mismo monje fue de una noche.
La tarea del monje era sobrehumana, por lo que se cuenta que solicitó la ayuda del mismo Satanás, el cual aceptó crear el libro en una noche poniendo como condición aparecer su imagen en una de las páginas. Ciertamente no se trata más que de una leyenda muy posterior a su creación; no obstante, es indudable que fue escrito por un solo hombre.


Origen

Una nota sobre la primera hoja del Codex Gigas establece a un monasterio benedictino en Bohemia Podlažice, cerca de Chrudim, como primer propietario conocido del manuscrito. Es poco probable que este enorme libro haya sido escrito en Podlažice. El monasterio era demasiado pequeño y demasiado pobre para llevar a cabo tal empresa avanzada, que requiere enormes recursos humanos y materiales. Hasta donde sabemos, ningún otro manuscrito medieval se conserva del monasterio. 
El nombre del escriba del Codex Gigas no se conoce, pero se ha conjeturado que era el monje Herman, cuyo nombre y apodo inclusus Hermanus monachus(Herman, monje recluido) aparece el 10 de noviembre en la necrológica. El epíteto inclusus estaba vinculado con la leyenda del libro, se cree que el monje se auto aisló del mundo por penitencia, y se dedicó a escribir el libro como parte de su castigo, pues entonces transcribir un texto sagrado era considerado una forma de redimirse.

Historia

1204-1230: Se cree que el libro fue creado en estas fechas, esto se fundamenta en la inclusión del santo bohemio San Procopio, canonizado en 1204 en el calendario; y en la omisión del rey Ottokar I de la necrología, pues murió en 1230.
1295: Con el monasterio en graves condiciones financieras, los benedictinos de Podlažice, venden el manuscrito a los cistercienses de Sedlec, a instancias del obispo Gregorio de Praga. El manuscrito, incluso entonces, era considerado como una de las maravillas del mundo. No está claro si esta compra se llevó a cabo en 1295, ya que Gregorio fue elegido obispo de Praga sólo en 1296. Es posible que el escriba escribió por error 1296 en lugar de 1295.
1500-1594: El Codex perteneció a los llamados "monjes negros", luego de un tiempo estos monjes cayeron en una crisis financiera, tuvieron que vender el Codex a los llamados "monjes blancos" y que de ahí cuando comenzaba una guerra el emperador Rodolfo II de Habsburgo tomó como botín el Codex y lo llevó a su palacio.
1594: El emperador Rodolfo II rescató el manuscrito gigante de la oscura celda monacal de Broumov, incorporándolo a sus espléndidas colecciones de objetos raros.
1648: Al final de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), el Codex Gigas fue tomada como botín de guerra por las tropas del general sueco Konigsmark, junto a otros objetos de arte de la célebre Kunstkammer de Prague del emperador Rodolfo II de Habsburgo (1552-1612). Los soldados también se llevaron el Codex Argenteus, compuesto de letras de plata y oro y creado hacia el año 750, y que actualmente se encuentra en Upsala (centro de Suecia).
Desde el siglo XVII, el Codex Gigas salió del territorio sueco en dos ocasiones.

1970: El Codex Gigas sale de Suecia para ir al Metropolitan Museum de Nueva York.
2007: El 24 de septiembre de 2007, después de 359 años, el Codex Gigas regresó a Praga como préstamo de Suecia hasta enero de 2008 (exhibido en la Biblioteca Nacional Checa), protegido por una tapa de madera, fue expuesto al mismo tiempo que otros documentos relacionados con la Edad Media.3

sábado, 24 de noviembre de 2012

El Libro de Kells

 Trinity College de Dublín

(Book of Kells en inglés; Leabhar Cheanannais en irlandés), también conocido como Gran Evangeliario de San Columba, es un manuscrito ilustrado con motivos ornamentales, realizado por monjes celtas hacia el año 800 en Kells, un pueblo de Irlanda.

El libro –considerado la pieza principal del cristianismo celta y del arte hiberno-sajón– es, a pesar de estar inconcluso, uno de los más suntuosos manuscritos iluminados que han sobrevivido a la Edad Media. Debido a su gran belleza y a la excelente técnica de su acabado, muchos especialistas lo consideran uno de los más importantes vestigios del arte religioso medieval. Escrito en latín, el Libro de Kells contiene los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento, además de notas preliminares y explicativas, y numerosas ilustraciones y miniaturas coloreadas. En la actualidad el manuscrito está expuesto permanentemente en la biblioteca del Trinity College de Dublín (Irlanda), bajo la referencia MS 58.

Historia

El Libro de Kells es el más ilustre representante de un grupo de manuscritos realizados entre finales del siglo VI y principios del IX, en monasterios de Irlanda, Escocia y el norte de Inglaterra. Se cuenta entre ellos el Cathach de San Columba, la Ambrosiana Orosius o el Libro de Durrow, pertenecientes todos al siglo VII. A principios del siglo VIII se realizan los Evangelios de Durham, los Evangelios de Echternach, los Evangelios de Lindisfarne y los Evangelios de Lichfield. Todos estos manuscritos presentan similitudes desde el punto de vista del estilo artístico, de la escritura y de las tradiciones escritas, lo cual ha permitido reagruparlos en la misma familia. El estilo plenamente conseguido de las coloraciones sitúa el Libro de Kells entre las obras más tardías de esta serie, hacia finales del siglo VIII o principios del IX, o sea en la misma época que el Libro de Armagh. La obra respeta la mayoría de las normas iconográficas y estilísticas presentes en estos escritos más antiguos: por ejemplo, la forma de las letras decoradas que inician cada uno de los cuatro Evangelios es asombrosamente regular entre todos los manuscritos de las Islas Británicas compuestos en esta época. Para convencerse de ello, basta con examinar las páginas introductorias al Evangelio de Mateo en los Evangelios de Lindisfarne (aquí) y compararlas con las del Libro de Kells.
El Libro de Kells debe su nombre a la abadía de Kells, situada en Kells en el condado de Meath, en Irlanda. La abadía, donde se conservó el manuscrito por un largo periodo de la Edad Media, fue fundada a principios del siglo IX, en la época de las invasiones vikingas. Los monjes procedían del monasterio de Iona, una isla de las Hébridas situada frente a la costa oeste de Escocia. Iona albergaba una de las comunidades monásticas más importantes de la región desde que san Columba, el gran evangelizador de Escocia, la hubiera designado su principal centro de irradiación en el siglo VI. Cuando la isla de Iona se tornó demasiado peligrosa debido a la multiplicación de las incursiones vikingas, la mayoría de los monjes partieron hacia Kells, que se convirtió así en el nuevo centro de las comunidades fundadas por Columba.
La determinación exacta del lugar y de la fecha de realización del manuscrito se ha prestado a multitud de debates. Según la tradición, el libro habría sido redactado en la época de san Columba, quizá incluso por él mismo. Sin embargo, estudios paleográficos han demostrado la falsedad de esta hipótesis, puesto que el estilo caligráfico usado en el Libro de Kells se desarrolló con posterioridad a la muerte de Columba.





















Se cuenta con al menos cinco teorías diferentes acerca del origen geográfico del manuscrito. En primer lugar, el libro podría haber sido escrito en Iona y trasladado urgentemente a Kells, lo que explicaría que nunca hubiera sido terminado. Por el contrario, su redacción podría haberse iniciado en Iona antes de ser continuada en Kells, donde habría sido interrumpida por alguna razón desconocida. Otros investigadores aventuran que el manuscrito bien podría haber sido totalmente escrito en el scriptorium de Kells. Una cuarta hipótesis sitúa la creación original de la obra en el norte de Inglaterra, posiblemente en Lindisfarne, antes de su traslado a Iona y luego a Kells. El Libro de Kells, finalmente, podría haber sido la realización de un monasterio indeterminado en Escocia. Aunque esta cuestión probablemente no llegue a resolverse nunca de manera satisfactoria, la segunda teoría basada en el doble origen de Kells e Iona es generalmente la más aceptada. Por otra parte, más allá de determinar la hipótesis correcta, está firmemente establecido que el Libro de Kells fue realizado por monjes pertenecientes a una de las comunidades de san Columba, que mantenía estrechas relaciones, si no más, con la Abadía de Iona.


Fuera cual fuera el lugar en que fue redactado, los historiadores están totalmente seguros de la presencia del Libro de Kells en la abadía del mismo nombre como mínimo a partir del siglo XII, o incluso a principios del XI. Un pasaje de los Anales de Ulster, sobre el año 1006, informa en efecto que «el gran Evangelio de Columcille [i.e Columba], principal reliquia del mundo occidental, fue sustraído subrepticiamente en plena noche de una sacristía de la gran iglesia de piedra de Cenannas [i.e Kells] debido a su precioso estuche». El manuscrito fue encontrado meses más tarde «bajo un montón de tierra», aligerado de su cobertura decorada con oro y piedras preciosas. Si se asume, como generalmente se hace, que el manuscrito en cuestión es el Libro de Kells, se trata entonces de la primera fecha en la que se puede ubicar con certeza la obra en Kells.
El arranque violento de la cobertura explicaría, además, la pérdida de algunas hojas del principio y el final de la obra.

En el siglo XII, se copiaron ciertos documentos referentes a tierras propiedad de la abadía de Kells sobre algunas hojas en blanco del Libro de Kells, lo que proporciona una nueva confirmación de la presencia de la obra en este establecimiento monástico. Debido a la escasez de papel en la Edad Media, la copia de documentos en obras tan importantes como el Libro de Kells era una práctica habitual.
Un escritor del siglo XII, Giraldus Cambrensis (Gerardo de Gales), describe en un célebre pasaje de su Topographia Hibernica un gran libro evangélico que habría admirado en Kildare, cerca de Kells, y que se supone sería el Libro de Kells. La descripción, en todo caso, parece concordar:

«Este libro contiene la armonía de los cuatro evangelistas buscada por Jerónimo, con diferentes ilustraciones casi en cada página que se distinguen por variados colores. Aquí podéis ver el rostro de majestad, divinamente dibujado, aquí los símbolos místicos de los evangelistas, cada uno con sus alas, a veces seis, a veces cuatro, a veces dos; aquí el águila, allí el toro, allá el hombre y acullá el león, y otras formas casi infinitas. Observadlas superficialmente con una mirada ordinaria, y pensaréis que no son más que esbozos, y no un trabajo cuidadoso. La más refinada habilidad está toda ella alrededor vuestro, pero podríais no percibirla. Mirad con más atención y penetraréis en el corazón mismo del arte. Discerniréis complejidades tan delicadas y sutiles, tan llenas de nudos y de vínculos, con colores tan frescos y vivaces, que podríais deducir que todo esto es obra de un ángel, y no de un hombre.»

Dado que Gerardo informa haber visto este libro en Kildare, podría ser que se tratara de otra obra igual en calidad pero hoy perdida. Más probablemente, Gerardo podría simplemente haber confundido Kells y Kildare.
La abadía de Kells fue disuelta tras las reformas eclesiásticas del siglo XII. La iglesia de la abadía fue transformada entonces en iglesia parroquial, aunque conservó el Libro de Kells.
El Libro de Kells permaneció en Kells hasta 1654. Ese año, la caballería de Oliver Cromwell estableció una guarnición en la iglesia local, y el gobernador de la villa envió el manuscrito a Dublín para mayor seguridad. El libro fue presentado a los universitarios del Trinity College en 1661 por un tal Henry Jones, quien se convertiría en obispo de Meath bajo el reinado de Carlos II. Salvo contadas ocasiones como exposiciones temporales, el Libro de Kells nunca más ha abandonado el Trinity College. Desde el siglo XIX es objeto de una exposición permanente y abierta al público en la Vieja Biblioteca (Old Library) de la universidad.

En el siglo XVI, los números de capítulo de los Evangelios, establecidos oficialmente en el siglo XIII por el Arzobispo de Canterbury, Stephen Langton, fueron añadidos en los márgenes de las páginas en números romanos. En 1621, las hojas fueron numeradas por el obispo de Meath, James Ussher. En 1849, la reina Victoria y el príncipe Alberto fueron invitados a firmar el libro: en realidad firmaron sobre una hoja añadida posteriormente, y que se creía auténtica. Esta hoja fue retirada cuando se reencuadernó el libro en 1953.
El manuscrito se ha reencuadernado varias veces a lo largo de los siglos. En una de estas ocasiones, en el siglo XVIII, las páginas fueron mutiladas sin consideración, comportando la pérdida de una pequeña parte de las ilustraciones. En 1895 se realizó una nueva encuadernación, pero se deterioró muy rápidamente. Sobre el final de los años 1920, se conservaban separadas del manuscrito varias hojas sueltas. Finalmente, en 1953, la obra fue reencuadernada en cuatro volúmenes por Roger Powell, quien se ocupó asimismo de alisar con delicadeza algunas páginas que se habían deformado.

Descripción


El Libro de Kells contiene los cuatro Evangelios constitutivos del cristianismo, precedidos de prólogos, resúmenes y transiciones entre ciertos pasajes. Está redactado en mayúsculas con un estilo caligráfico típicamente insular, con tinta negra, roja, malva y amarilla. El manuscrito consta actualmente de 340 hojas en pergamino, llamadas folios. La mayoría de estos folios eran en realidad parte de hojas más grandes, los bifolios, que se doblaron en dos para formar dos folios. Varios de estos bifolios fueron agrupados y cosidos para obtener los cuadernos. Puede suceder que un folio no forme parte de un bifolio y sea una simple hoja suelta insertada en un cuaderno.

Se estima que se han perdido una treintena de páginas: desde 1621, el examen de la obra que realizó James Ussher contabilizaba sólo 344 páginas. Las hojas existentes están agrupadas en treinta y ocho cuadernos, cada uno de ellos contiene de cuatro a doce hojas (es decir, de dos a seis bifolios); lo más habitual es encontrar cuadernos de diez hojas. Las páginas más decoradas se corresponden a menudo con hojas sueltas. Por otra parte, parece que se habían trazado líneas sobre los folios, a veces por los dos lados, para facilitar el trabajo de escritura de los monjes: los orificios de aguja y los trazos pueden aún apreciarse en ciertos lugares. El pergamino es de gran calidad, aunque está trabajado de manera desigual: algunas hojas tienen un espesor parecido al del cuero, mientras que otras son de una delgadez casi translúcida. El manuscrito tiene 33 cm de largo por 25 cm de ancho, siendo éste un tamaño estándar, aunque estas dimensiones no se alcanzaron hasta el siglo XVIII, época en la cual se recortaron un poco las hojas. La zona de texto cubre aproximadamente 25 cm de largo por 17 de ancho, y cada página de texto contiene entre dieciséis y dieciocho líneas. Sin embargo, el libro parece inconcluso, en la medida en que algunas ilustraciones parecen simples esbozos.

Contenido


En su estado actual, el Libro de Kells ofrece, después de algunos escritos introductorios, el texto integral de los Evangelios según Mateo, según Marcos y según Lucas. El Evangelio según Juan está reproducido hasta el versículo 17:13. El resto de este Evangelio, así como una parte de escritos preliminares, son imposibles de encontrar; probablemente se perdieron a causa del robo del manuscrito en el siglo IX. Lo que queda de los escritos preliminares consta de dos fragmentos de listas de nombres hebreos contenidos en los Evangelios, los Breves causae y los Argumenta de los cuatro Evangelios y, finalmente, las tablas canónicas de Eusebio de Cesarea. Es bastante probable, como en el caso de los Evangelios de Lindisfarne o del Libro de Durrow, que una parte de los textos perdidos incluyera la carta de San Jerónimo al papa Dámaso I, llamada Novum opus, en la que Jerónimo justificaba la traducción de la Biblia al latín. Puede suponerse también, aunque con mucha más cautela, que los textos contenían la carta de Eusebio llamada Plures fuisse, donde el teólogo enseña el uso correcto de las tablas canónicas.

Se cuenta entonces con dos fragmentos de listas conteniendo nombres hebreos: uno se encuentra en el anverso del primer folio, y el otro, en el folio 26, está de momento al final de los textos de introducción al Evangelio de Juan. El primer fragmento contiene el final de la lista destinada al Evangelio según Mateo, habida cuenta de que el principio de la lista debía ocupar otras dos hojas, hoy perdidas. El segundo fragmento muestra la cuarta parte de la lista para el Evangelio de Lucas; seguramente las tres cuartas partes restantes debían ocupar otras tres hojas. Ahora bien, la estructura del cuaderno en cuestión hace altamente improbable la idea de que puedan faltar tres hojas entre los folios 26 y 27, lo que induce a pensar que el segundo fragmento no está en su sitio original. No queda ningún rastro de las listas de los Evangelios de Marcos y Juan.

Al primer fragmento de lista le siguen las tablas canónicas de Eusebio de Cesarea. Estas tablas, anteriores a la traducción de la Biblia en lengua latina (la Vulgata), se crearon para comparar y cruzar los cuatro Evangelios. Eusebio procedió a la división de los Evangelios en capítulos y creó las tablas, que debían permitir al lector situar un episodio dado de la vida de Cristo en cada uno de los cuatro textos. Se extendió la costumbre de incluir las tablas canónicas en los textos preliminares de la mayoría de las copias medievales de la Vulgata. Sin embargo, las tablas del Libro de Kells se revelan inútiles puesto que el amanuense las condensó hasta el punto de hacer un amasijo confuso. Además, los números de los capítulos nunca se consignaron en los márgenes del texto, lo que vuelve imposible encontrar las secciones a las cuales las tablas hacen referencia. Los motivos de este olvido permanecen oscuros: puede ser que los monjes hubieran decidido no insertar los números hasta que las ilustraciones estuvieran terminadas, con lo cual la no finalización del manuscrito tuvo como consecuencia posponer sine die esta operación. La omisión bien pudiera haber sido deliberada, a fin de no alterar la belleza de la obra.

Las Breves causae y los Argumenta pertenecen a una tradición manuscrita anterior a la Vulgata. Las Breves causae son, de hecho, resúmenes de antiguas traducciones de los Evangelios en latín, y se dividen en capítulos numerados. Esta numeración, como en el caso de las tablas canónicas, no se usa en el cuerpo del manuscrito. Se trata esta vez de una elección muy comprensible, en la medida en que los números de los capítulos correspondientes a viejas traducciones hubieran sido difíciles de armonizar con el texto de la Vulgata. En cuanto a los Argumenta, son colecciones de leyendas dedicadas a los cuatro Evangelistas. El conjunto de estos escritos está dispuesto en un orden extraño: en primer lugar se encuentran las Breves causae y los Argumenta sobre Mateo, seguidos de los de Marcos. Llegan entonces, de manera bastante inesperada, los Argumenta de Lucas y Juan, seguidos a continuación de las Breves causae de estos dos apóstoles. Este inhabitual orden es el mismo que el adoptado en el Libro de Durrow. En otros manuscritos insulares, como los Evangelios de Lindisfarne, el Libro de Armagh o los Evangelios de Echternach, cada Evangelio se trata separadamente y se precede de todos sus escritos introductorios. Esta repetición fiel del esquema del Libro de Durrow ha llevado al investigador T. K. Abbot a concluir que el amanuense de Kells debía tener entre las manos el manuscrito en cuestión, o al menos un esquema común.

Texto y escritura

El Libro de Kells contiene el texto de los cuatro Evangelios en latín según la Vulgata, sin ser una copia exacta de esta última: se encuentran numerosas variantes con respecto a la Vulgata, principalmente cuando se usan traducciones latinas más antiguas en vez del texto de San Jerónimo.
 Estas variantes se encuentran sistemáticamente en todos los manuscritos medievales de Gran Bretaña, y presentan diferencias de una obra a otra. En efecto, los monjes, a falta de un ejemplar preexistente, debían trabajar sin duda de memoria.
El manuscrito está escrito en letras mayúsculas, excepto algunas minúsculas, mayoritariamente las c o las s. La historiadora de arte Françoise Henry ha identificado como mínimo tres amanuenses que contribuyeron a la obra, a los que ha llamado «Mano A», «Mano B» y «Mano C».
La Mano A habría realizado principalmente los folios 1 a 19º y 276º a 289º, antes de retomar su trabajo desde el folio 307º hasta el fin del manuscrito. El amanuense Mano A utiliza a menudo una tinta de color marrón bastante habitual en Europa, y escribe entre dieciocho y diecinueve líneas por página.
La Mano B se reconoce desde el folio 19º al 26º y del 124º hasta el 128º; tiende a utilizar letras minúsculas, prefiere una tinta roja, malva o negra y escribe un número más variable de líneas en cada página.
A la Mano C, finalmente, se le atribuye el resto del manuscrito y ha contribuido a la obra de una manera bastante dispersa: tiene tendencia a usar más minúsculas que Mano A; sin embargo usa la misma tinta marrón y escribe casi siempre diecisiete líneas por página.

Errores

Existen varias diferencias entre el texto del Libro de Kells y el normalmente aceptado por los Evangelios, por ejemplo:

En la genealogía de Jesús, que empieza en Lucas 3, 23, Kells nombra erróneamente un antepasado adicional.
En Mateo 10, 34b, debería leerse "non veni pacem mittere, sed gladium" (no he venido a traer la paz, sino la espada). Sin embargo, en vez de "gladium" ("espada"), en el manuscrito de Kells se ha escrito "gaudium" ("alegría"); así, la traducción queda no he venido a traer la paz, sino la alegría. Probable distracción del copista.

Decoración

El manuscrito contiene páginas totalmente llenas de motivos ornamentales de una complejidad extraordinaria, así como pequeñas ilustraciones que acompañan a las páginas de texto. El Libro de Kells utiliza una rica paleta de colores, con malva, rojo, rosa, verde y amarillo entre los más usados. A título comparativo, las ilustraciones del Libro de Durrow están realizadas sólo con cuatro colores. De forma totalmente sorprendente, y a pesar del prestigio con el cual los monjes han querido rodear la obra, no hicieron uso de pan de oro o plata para adornar el manuscrito. Los pigmentos necesarios para las ilustraciones fueron importados de todos los rincones de Europa, y fueron objeto de profundos estudios: el negro se obtuvo de las velas, el rojo brillante del rejalgar, el amarillo del oropimente y el verde esmeralda de la malaquita pulverizada. El costosísimo lapislázuli, de coloración azul, procede del noreste de Afganistán.
Las miniaturas son más ricas y numerosas que en cualquier otro manuscrito bíblico de Gran Bretaña. Se cuentan diez páginas llenas de miniaturas que han sobrevivido a la prueba del tiempo, además de dos retratos de evangelistas, tres representaciones de los cuatro símbolos de los evangelistas, una página cuyos motivos recuerdan un tapiz, una miniatura de la Virgen y el Niño, otra miniatura de Cristo en el trono y, finalmente, dos últimas miniaturas dedicadas al juicio y a la tentación de Jesús. Por otro lado, existen otras trece páginas repletas de miniaturas acompañadas en esta ocasión por un breve texto: en particular, es el caso del inicio de cada Evangelio. Ocho de las diez páginas dedicadas a las tablas canónicas de Eusebio de Cesárea están también ricamente ilustradas. Además de todas estas páginas, se contabiliza en el conjunto de la obra un gran número de decoraciones más pequeñas o de iniciales iluminadas.

El manuscrito, en su estado actual, empieza con un fragmento de la lista de nombres hebreos, que ocupa la primera columna del anverso del folio 1. La otra columna de este folio está ocupada por una miniatura de los cuatro símbolos de los evangelistas, hoy levemente borrada. La miniatura está orientada de tal manera que el libro debe girarse 90 grados para examinarla. El tema de los cuatro símbolos de los evangelistas está presente del inicio al fin de la obra: casi siempre se los representa juntos, con el objetivo de subrayar y afirmar la unidad del mensaje de los cuatro evangelios.
La unidad de los Evangelios se ve más reforzada si cabe por la decoración de las tablas canónicas de Eusebio de Cesárea. Estas tablas fueron concebidas para establecer la unidad de los cuatro textos, permitiendo al lector identificar los pasajes equivalentes en cada Evangelio, y normalmente ocupan doce páginas. Los copistas del Libro de Kells ya habían reservado doce páginas con este fin (folios 1º a 7º) pero, por motivos desconocidos, acabaron por condensar las tablas en diez páginas solamente, dejando así dos páginas en blanco (los folios 6º y 7º). Este reajuste convirtió las tablas en confusas e inutilizables. La decoración de las ocho primeras páginas de las tablas canónicas parece fuertemente influenciada por manuscritos más antiguos de la región mediterránea, donde la costumbre era insertar las tablas en el dibujo de un arco. Los monjes que trabajaron en el Libro de Kells emplearon este estilo, pero aportando su propia idiosincrasia: los arcos no están tratados como elementos arquitectónicos sino como motivos geométricos, decorados con motivos ornamentales típicamente insulares. Los cuatro símbolos de los evangelistas ocupan el espacio existente arriba y abajo de los arcos. Las dos últimas páginas representan las tablas en una verja, lo cual es más conforme a la tradición de los manuscritos insulares, como en el Libro de Durrow.

El resto del libro, aparte de las tablas canónicas, se divide en secciones, estando cada inicio de sección indicado por miniaturas y páginas llenas de texto decorado. En particular, cada uno de los Evangelios es introducido con miniaturas meticulosamente preparadas. Los textos preliminares están tratados como una sección de pleno derecho, recibiendo entonces una decoración suntuosa. Además de los Evangelios y los textos preliminares, el «segundo inicio» del Evangelio según Mateo tiene derecho él mismo a su propia decoración introductoria.
Los textos preliminares están introducidos por una imagen en icono de la Virgen y el Niño (folio 7º). Esta miniatura es la representación más antigua de la Virgen de entre todos los manuscritos del mundo occidental. María aparece en una rara mezcla entre una pose de frente y de tres cuartos. El estilo iconográfico de la miniatura podría proceder de un modelo ortodoxo o copto.
La miniatura de la Virgen y el Niño está en la primera página de texto, y resulta un preliminar apropiado para el inicio de las Breves causae de Mateo, que empieza por un Nativitas Christi in Bethlem (« el nacimiento de Cristo en Belén »). La primera página de las Breves causae (folio 8º) está decorada y rodeada de un elegante marco. La combinación entre la miniatura a la izquierda y el texto a la derecha constituye asimismo una introducción muy viva y colorista a los textos preliminares. Las primeras líneas de las otras secciones de los textos preliminares fueron igualmente objeto de cuidados particulares, pero sin alcanzar el mismo nivel que el inicio de las Breves causae de Mateo.

El Libro de Kells fue concebido para que cada Evangelio dispusiera de decoraciones introductorias altamente elaboradas. Originalmente, cada uno de los cuatro textos estaba precedido de una miniatura a toda página que contenía los cuatro símbolos de los evangelistas, seguida de una página en blanco. Acto seguido aparece, frente a las primeras líneas ricamente decoradas del texto, el retrato del evangelista correspondiente. El Evangelio según Mateo ha conservado el retrato de su evangelista (folio 28º) y su página de símbolos evangélicos (véase más arriba el folio 27º). En el Evangelio según Marcos falta el retrato del evangelista, pero su página de símbolos ha perdurado hasta nuestros días (folio 129º). Desafortunadamente, el Evangelio según Lucas no ha conservado ninguno de los dos. Finalmente, el Evangelio según Juan, como el de Mateo, ha conservado a la vez el retrato de Juan (véase aquí al lado el folio 291º) y su página de símbolos (folio 290º). Probablemente, las páginas que faltan existieron pero se han perdido. En cualquier caso, el uso sistemático de todos los símbolos de los evangelistas al principio de cada Evangelio es tremendamente sorprendente, haciendo un fuerte hincapié en la unidad del mensaje evangélico.

La decoración de las primeras palabras de cada Evangelio está primorosamente trabajada. Las páginas correspondientes, de hecho, parecen tapices: las ilustraciones son tan elaboradas que el texto se torna ilegible. La página de inicio del Evangelio según Mateo (véase arriba el folio 29º), es un ejemplo: sólo tiene dos palabras, «Liber generationis» («el libro de la generación»). El lib de Liber se ha desarrollado en un monograma gigante que domina toda la página. El er de Liber está representado por un entrelazado de ornamentos con la b del monograma lib. La palabra Generationis se extiende por tres líneas diferentes insertándose en un marco sofisticado a la derecha inferior de la página. Todo el conjunto está agrupado por un elegante ribete. Este ribete y las mismas letras están además decoradas con espirales y nudos, a menudo zoomorfos. Las primeras palabras del Evangelio de Marcos, Initium evangelii («Principio del Evangelio», véase al lado) y del de Juan, «In principio erat verbum» («En el principio era el Verbo»), fueron objeto de tratamientos similares. Estas ornamentaciones, aunque particularmente trabajadas en el Libro de Kells, se encuentran sin embargo en todos los evangeliarios de las islas británicas.
El Evangelio según Mateo, como marca la norma, empieza con una genealogía de Jesús: el relato propiamente dicho de la vida de Cristo no empieza hasta el versículo 1:18, que se lo considera por este motivo como el «segundo inicio» de este Evangelio. El Libro de Kells trata este segundo inicio con un énfasis digno de un texto aparte. Esta parte del Evangelio de Mateo empieza por la palabra «Cristo», que los manuscritos medievales tenían por costumbre abreviar con las letras griegas Xi y Ro.

Este "monograma Xi Ro", más conocido como "monograma de la Encarnación", fue objeto de un cuidado especial en el Libro de Kells, hasta invadir el folio 34º en su totalidad. La letra Xi domina la página, con uno de sus brazos extendiéndose por una gran superficie de la hoja. La letra Ro está acurrucada bajo las formas de Xi. Ambas letras están divididas en compartimentos lujosamente decorados con entrelazados y otros motivos. Incluso el fondo del diseño está desbordado de ilustraciones entrelazadas unas con otras. Entre esta masa de ornamentos se ocultan toda clase de animales, incluyendo insectos. Finalmente, de uno de los brazos de Xi surgen tres ángeles. Esta miniatura, en el cenit de una tradición iniciada con el Libro de Durrow, se muestra como la más formidable y más cuidada de los monogramas de la Encarnación de entre todos los manuscritos bíblicos de las islas británicas. Según Claude Médiavilla, especialista en caligrafía, el monograma de la Encarnación sería probablemente «la pieza de iluminación más compleja nunca realizada [...] Ha debido exigir muchas semanas, quizá meses, de un trabajo arduo para el cuerpo y la vista».
El libro de Kells contiene otras dos miniaturas de página entera, que ilustran episodios de la Pasión de Cristo. La primera (folio 114º) está dedicada a su detención: Jesús, inmovilizado por dos personajes claramente más pequeños que él, está representado bajo un arco estilizado. La segunda miniatura (folio 202º) está consagrada a la Tentación de Cristo: Jesús, de quien no se ve más que el busto, está en la cúspide del Templo, con una muchedumbre a su derecha que posiblemente representa a sus discípulos. Debajo de él se adivina la figura tenebrosa de Satanás, mientras que dos ángeles vuelan por el cielo.
La decoración de la obra no se limita a los pasajes principales. Todas las páginas, a excepción de dos de ellas, contienen en efecto un mínimo de ornamentos. A lo largo de todo el manuscrito encontramos aquí y allá iniciales decoradas, así como pequeños personajes humanos o zoomorfos, a menudo enredados en complicados nudos. Es el arte de los entrelazos, de figuras animales y de laberintos microscópicos que se inspira entre otros en la tradición celta. El texto de las Beatitudes en el Evangelio de Mateo, por ejemplo, (folio 40º) se acompaña por todo lo largo del margen de una gran miniatura, en la que las letras B que empiezan cada línea se entrelazan mediante una cadena. De la misma manera, la genealogía de Cristo en el Evangelio de Lucas (folio 200º) aprovecha la repetición de la palabra Quien al inicio de cada línea para dibujar una cadena. A la derecha de las páginas se representan pequeños animales para colmar los vacíos ocasionados por las líneas que se desvían de su trayectoria, o simplemente para ocupar el espacio a la derecha de las líneas. No hay un motivo idéntico a otro, y ningún manuscrito anterior puede rivalizar con tal profusión de ornamentos.
Todas las ilustraciones son de gran calidad, y su complejidad sigue siendo objeto de fascinación. El examen de una de ellas, que no ocupa más que unos 2,5 cm², ha permitido contabilizar no menos de 158 entrelazos de cintas blancas ribeteadas de negro por cada lado. La sutilidad de algunas filigranas no puede apreciarse sin la ayuda de cristales de aumento, y esto teniendo en cuenta que no se ha podido disponer de los cristales de la potencia necesaria hasta varios siglos después de la realización de la obra. Estas complicadas operaciones de entrelazado fueron realizadas asimismo en el mismo periodo sobre metal o piedra, y han conocido una notable longevidad: muchos de estos motivos se usan en la actualidad, por ejemplo en joyas o en tatuajes.

Uso 

El Libro de Kells tenía un fin sacramental y no educativo. Un evangeliario tan grande y lujoso debía dejarse en el altar mayor de la iglesia, y usarse solamente para leer pasajes de los Evangelios en la misa. Aunque es probable que el sacerdote oficiante no leyera realmente el manuscrito, sino que recitara de memoria. A este respecto, es interesante remarcar que el robo de la obra en el siglo XI, según los Anales de Ulster, haya tenido lugar en la sacristía, donde se guardaban las copas y otros accesorios litúrgicos, y no en la biblioteca de la abadía. La elaboración del libro parece haber integrado esta dimensión, haciendo del manuscrito un objeto muy bello pero muy poco práctico. Por otra parte, el texto contiene numerosos errores no corregidos, y otros indicios dan testimonio del ligero compromiso con la exactitud del contenido: líneas demasiado grandes a menudo se continúan en los espacios libres por encima o por debajo, y los números de capítulo necesarios para poder usar las tablas canónicas no se insertaron. En general, no se hizo nada que hubiera podido perturbar la belleza formal de las páginas: lo estético se ha priorizado por encima de la utilidad.