sábado, 28 de febrero de 2015

Francesco Petrarca y obras (I)


retrato

 Poeta y humanista italiano, considerado el primero y uno de los más importantes poetas líricos modernos. Su perfeccionamiento del soneto influyó en numerosos poetas posteriores, desde los españoles Garcilaso de la Vega y Quevedo hasta los ingleses William Shakespeare y Edmund Spenser. 
Su amplio conocimiento de los autores de la antigüedad y su restauración del latín clásico le valieron la reputación de "primer gran humanista", pero, además, contribuyó definitivamente a la instauración del italiano vernáculo como lengua literaria. 


Petrarca, de nombre completo Francesco Petrarca, nació el 20 de julio de 1304 en Arezzo. Cuando tenía ocho años, su familia se trasladó de Toscana a Avignon (Francia). En 1326, tras la muerte de su padre, Petrarca, que había estado estudiando Leyes en la Universidad de Bolonia, regresó a Avignon, donde pronunció los votos eclesiásticos menores, hacia 1330. El Viernes Santo de 1327, vio por primera vez a Laura (posiblemente la dama Laure de Noves, hacia 1308-1348), la mujer idealizada por el poeta, cuyo nombre inmortalizó a través de sus poemas líricos, y que le inspiró una pasión que se ha convertido en proverbial por su constancia y pureza.

Servicio a familia Visconti y Iglesia.

Durante su vida, transcurrida principalmente al servicio de la Iglesia y de la familia Visconti, viajó por toda Italia, Francia, Alemania y los Países Bajos. En Florencia, en 1330, conoció al escritor Giovanni Boccacio, con quien ya había mantenido correspondencia desde algún tiempo antes.
Ambos se situaron al frente de un movimiento de redescubrimiento de la cultura de la antigüedad clásica, de rechazo hacia la escolástica medieval y de defensa del nexo entre las creaciones pagana y cristiana. Entre 1353 y 1361, Petrarca permaneció en Milán y, hasta 1374, entre Padua, Venecia y Arquà.
Probablemente, como consecuencia de sus frecuentes viajes, se desarrolló en él el deseo de ver a Italia unida, administrando la herencia del Imperio Romano.

Mercader y poeta.

 Merecedor de un gran respeto durante su vida, fue nombrado poeta laureado por el Senado de Roma, en 1341. Murió en Arquà el 18 o el 19 de julio de 1374. Su creencia en la continuidad entre la cultura clásica y las doctrinas cristianas le llevaron a impulsar el humanismo europeo, una síntesis, en definitiva, de ambos ideales, el pagano y el cristiano. Petrarca escribió en latín e italiano.

Obras.

Entre sus obras en latín destacan África (1342), un poema épico sobre el conquistador romano clásico Escipión el Africano, y De viris illustribus (1338), una serie de biografías de personajes ilustres. También en latín escribió églogas y epístolas en verso, el diálogo Secretum (1343), y el tratado De vita solitaria (1356), en el cual defendía una "vida solitaria", dedicada a la naturaleza, el estudio y la oración. Su amplia colección de cartas ha resultado muy útil por la cantidad de detalles históricos y biográficos que contienen. 
Estatuas

La más famosa de sus obras es una colección de poemas en italiano titulada Rime in vita e morta di Madonna Laura (posterior a 1327), y que después fue ampliada a lo largo de su vida y se conoce como Cancionero. Es una colección de sonetos y odas, inspirados casi todos ellos en su amor no correspondido por Laura, y reflejan a la perfección el carácter del poeta y de su pasión amorosa en un italiano vernáculo extremadamente melodioso y refinado.
 También en Laura se inspiró para componer otro conjunto de poemas, Triunfos (1352-1374), que detallan la elevación del alma humana desde el amor terrenal a su realización a través de Dios. Muchos de ellos fueron transformados en madrigales por el compositor italiano Claudio Monteverdi. El Cancionero de Petrarca actuó como un diapasón en la literatura europea de la época y del renacimiento.
 En España, el marqués de Santillana escribió siguiendo sus planteamientos Sonetos fechos al itálico modo, pero fue el valenciano Ausias March el verdadero difusor de la poesía petrarquista.
Su concepto idealizado de la mujer —Laura— pervivió hasta bien entrado el siglo XVI.
Pero esta poesía también encontró detractores que rechazaban el endecasílabo, como Cristóbal de Castillejo, por considerarlo ajeno a la tradición castellana y preferir el dodecasílabo tradicional.

Cancionero 
Manuscrito de las obras de Petrarca. Escuela florentina, realizado para el primer duque de Urbino Federico III de Montefeltro (1444-1482). Contiene las Rimas y los Triunfos.
Armas de 

Cancionero (Canzoniere en italiano) es el nombre con que popularmente se conoce la obra lírica en "vulgar" toscano de Francesco Petrarca Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar), compuesta en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

Características

El título original de la obra escrito en latín es: Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus versos (en latín) y no en sus rimas (en vulgar), que motejaba de fragmenta (fragmentos) y nugellae (naderías), lo cierto es que elaboró cuidadosamente su Cancionero durante años, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando; de manera que la obra poética final se corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.

Y así, en su Cancionero, pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee aplicársele el adjetivo de petrarquista.

La obra, aunque compuesta de fragmentos, de rime sparse, debe ser unitaria.

El hilo argumental del cancionero es la vivencia amorosa que se narra en primera persona.
Debe estar dedicado a una sola dama. Tal es así que Petrarca en el definitivo manuscrito sustituyó una balada (Donna mi vene spesso ne la mente), que podía inducir a creer al lector que había amado más de una Laura. Excepciones a esta regla son el fragmento CLXXI (El nudo en el que Amor me retuviera) o el segundo cuarteto del CCCXVIII (Al caer de una planta, que arrancada).
El cancionero debe tener una secuencia narrativa que conduzca al lector a través de la historia del sentimiento amoroso del poeta. Esto se traduce en que los poemas deben aparentar haber sido escritos cronológicamente en el orden en que aparecen en la obra.
El tema es el amor e non solo. El cancionero se salpica con poemas a la amistad, políticos, morales, patrióticos o anecdóticos que, al poder ser fechados más fácilmente, sirven para acentuar la progresión narrativa de la que se ha hablado en el punto anterior.
El cancionero debe ser polimétrico, de modo que las formas métricas se correspondan con el estado anímico y el mensaje que quiere trasmitir el poeta en cada momento.

Fuentes originales

Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando Petrarca el texto.

Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmenta en 1336-38. La primera redacción (denominada forma Correggio en honor a Azzo da Correggio, su destinario) data de 1356-58 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito por la mano del propio Petrarca.
Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que se conserva, es la denominada forma Chigi del manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (esto es, copiado por un copista bajo la supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.
Además de estos tres manuscritos se conservan otros dos que muestran redacciones intermedias entre la forma Chigi y la definitiva forma vaticana: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de Brescia (forma Queriniana).

Génesis

Petrarca, curiosamente, debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado, el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín, en cambio, era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener correspondencia e, incluso, hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, el comienzo de la canción Che debb'io far? (fragmento CCLXVIII) era Amor, in pianto ogni mio riso è volto, pero lo sustituyó por el definitivo porque non videtur satis triste principium (no veo el principio lo bastante triste); y en otros márgenes escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter hic (dígase aquí de distinto modo).
Pero tuvo el capricho de componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace con los temas que le eran naturales al vulgar: los heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.

Lengua

La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación.

Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se compone tan sólo de 3.275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza, coronaron como la lengua italiana para la poesía.

También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas en la obra. Y los tres adjetivos que acompañan a los tres vagos rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo (ya la acabe de conocer, ya hayan pasado dieciséis o diecisiete años) pueda alterarlos. Tan sólo el célebre fragmento XC (Era el cabello al aura desatado) sugiere que sea aquel hermoso brillo, hoy ya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.

Métrica

El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas.

De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos), sean éstos los ritmos más habituales.

Del otro, influye determinantemente en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta. Sólo cinco formas incluye en su Cancionero: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal que en el Cinquecento alcanzará su apogeo musical; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su absoluta perfección propiciando que se convierta en la estrofa, quizás, más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estos sean las formas con que se compongan los sonetos en España.

Estructura

El Cancionero se compone de 366 fragmentos (317 sonetos, 29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales) tradicionalmente divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Esta división, no obstante, se debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición CCLXIII y la CCLXIV.

Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es breve sueño).

Los siguientes poemas introducen la intensidad con la que el poeta prueba el amor:

Por hacer más galana su venganza
y cobrar mil ofensas en un día,
ocultamente el arco Amor traía
como el que ocasión busca en su asechanza.
                                             
Cubría la virtud con gran pujanza
ojos y corazón de la porfía,
cuando a allí donde mellarse otra solía
bajó su flecha con mortal prestanza.
                                             
Y así turbada en el primer asalto,
no tuvo tanto ni lugar ni aliento
con que pudiese en la estrechez armarme;
                                             
o bien al monte fatigoso y alto
con astucia apartarme del tormento,
del que hoy quisiera y ya no puede hurtarme.

A lo largo del Cancionero, Petrarca va componiendo los tópicos de la poesía amorosa que en ocasiones vierte con especial acierto. Especialmente célebre es el fragmento XXXV en que desarrolla el tópico del amante que, fugitivo, huye de todo y sólo es incapaz de esquivar su propio Amor:

Solo y pensoso los más yermos prados
midiendo voy a paso tardo y lento,
y acecho con los ojos para atento
huir de aquellos por el hombre hollados.
                                          
Otro alivio no encuentro en mis cuidados
que me aparte del público escarmiento,
porque en los actos del dolor que aliento
muestro traer los pasos abrasados;
                                          
tanto que creo ya que montes, llanos,
selvas y ríos saben los extremos
de vida que he ocultado a otro testigo.
                                          
Mas no sé hallar senderos tan lejanos,
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.

Las composiciones amorosas de la primera parte abundan mucho en la belleza (vaga belleza) de la amada, en que reside la elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones (las denominadas Tres Hermanas) dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos (bellos) de Laura. Léase, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora, veo).

Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, el fragmento XC incluye admirablemente gran parte de los tópicos que incluyen la habitual glorificación de la amada:

Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;
                                        
el gesto, de gentil favor pintado,
fuese sincero o falso, lo creía;
ya que amorosa yesca en mí escondía,
¿a quién espanta el verme así abrasado?
                                        
No era su andar cosa mortal grosera,
sino hechura de ángel; y sonaba
su voz como no suena voz humana:
                                        
un espirtu celeste, un sol miraba
cuando la vi; y si ahora tal no fuera,
no porque afloje el arco el daño sana.

Y los tercetos del fragmento CLVII desglosan en sus seis versos el canon petrarquista de la belleza femenina:

El gesto ardiente nieve, la crin oro,
las cejas ébano, y los ojos soles,
por los que al arco Amor no ha errado el tiro;

perlas y rosas en que el mal que adoro
formaba ardiente voz entre arreboles;
cristal su llanto, llama su suspiro.

En la segunda parte de la obra, ante la desolación por su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso de beatrización que en sueños o en la imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. Así en la rima CCCII:

Me alzó mi pensamiento adonde era

la que busco y no hallo ya en la tierra,
y allí entre los que tercio cielo encierra
la vi más bella y menos altanera.
                                           
Tomó mi mano y dijo: «En esta esfera
serás conmigo, si el afán no yerra:
que soy quien te dio en vida tanta guerra
y acabó el día antes que el sol cayera.
                                           
Mi bien no cabe en pensamiento humano:
solo a ti aguardo, y lo que amaste loco,
que un bello velo fue, quedó en el suelo».
                                           
Mas, ¡ay! ¿por qué me desasió la mano?
Que, al eco de su acento, faltó poco
para que me quedase allá en el cielo.

El Cancionero se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado:

Llorando voy los tiempos ya pasados
que malgasté en amar cosas del suelo,
en vez de haberme levantado en vuelo
sin dar de mí ejemplos tan menguados.
                                           
Tú, que mis males viste porfïados,
invisible e inmortal, Señor del cielo,
Tu ayuda presta al alma y Tu consuelo,
y sana con Tu Gracia mis pecados;
                                           
tal que, si viví en tormenta y guerra,
muera en bonanza y paz; si mal la andanza,
bueno sea al menos el dejar la tierra.
                                           
Lo poco que de vida ya me alcanza
y el morir con Tu presta mano aferra;
Tú sabes que en Ti sólo hallo esperanza.


Los cancioneros petrarquistas

Se conoce como cancionero petrarquista a una colección de poemas líricos creada al modo del Cancionero de Petrarca, esto es, una colección de poemas muy personales con una línea medular amorosa. Es importante el significado con que el adjetivo petrarquista enriquece el término cancionero, porque en la poesía española este mismo término se ha usado también para calificar, al menos, otros dos tipos de conjuntos de poemas.
En el primero, en la poesía cancioneril, con el significado de antología que recoge, generalmente, poemas de muy varios autores y muy varios asuntos. Tal es el caso del Cancionero de Baena, el Cancionero de Stúñiga o el Cancionero General. En el segundo, con el significado de colección de poemas de un solo autor como es el caso del Cancionero de Pedro Manuel de Urrea o de Jorge de Montemayor.

Fortuna en España

Aunque el Cancionero influyó poderosísimamente en la poesía lírica europea, en España no se han escrito propiamente cancioneros que puedan calificarse como petrarquistas, a excepción quizás de los Versos de Fernando de Herrera. Sin embargo, mucha de la poesía amorosa española escrita durante los siglos XVI y XVII es poesía petrarquista.
Garcilaso de la Vega, al que su prematura muerte no le permitió articular una obra de esta naturaleza, es poeta fuertemente influido por la poesía de Petrarca. En general, todos sus versos destilan petrarquismo hasta el punto de que algunos son traducciones más o menos literales de versos de su modelo; en especial el soneto Pensando que el camino iba derecho cuyos segundo cuarteto y primer terceto siguen muy fielmente el fragmento CCXXVI (Gorrión más solitario en ningún techo)

Lope de Vega es poeta también al que Petrarca dejó honda huella. Sus Rimas (1602), aunque carezcan de muchas de las características que permitirían definirlas de Cancionero petrarquista es un obra poética amorosa con fuerte influencia del poeta italiano. El soneto IV (Era la alegre víspera del día), por ejemplo, recuerda inevitablemente al fragmento III (Era el día que al sol palidecía) en el que Petrarca declara cómo conoció a Laura un Viernes Santo. También son petrarquistas, a su manera, las deliciosas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos que desarrollan parodias de los tópicos más habituales del petrarquismo.
De Francisco de Quevedo se destaca habitualmente la influencia petrarquista de su Canta sola a Lisi (y del resto de su poesía amorosa). Curiosamente Quevedo versionó el ya citado fragmento CCXXVI en el soneto Más solitario pájaro ¿en cuál techo...

Biblioteca personal

Tengo un volumen de Decameron en mi biblioteca personal.

domingo, 22 de febrero de 2015

El Cantar de mío Cid


El mayor de los cantares de gesta españoles de la Edad Media y una de las obras clásicas de la literatura europea es el que por antonomasia lleva el nombre del héroe: el Mio Cid. Compuesto a finales del siglo XII o en los primeros años del siglo XIII, estaba ya acabado en 1207, cuando cierto Per Abbat (o Pedro Abad) se ocupó de copiarlo en un manuscrito del que, a su vez, es copia el único que hoy se conserva (falto de la hoja inicial y de dos interiores), realizado en el siglo XIV y custodiado en la Biblioteca Nacional de Madrid. La datación del poema allí recogido viene apoyada por  una serie de indicios de cultura material, de organización institucional y de motivaciones ideológicas. Más dudas plantea su lugar de composición, que sería Burgos según unos críticos y la zona de Medinaceli (en la actual provincia de Soria), según otros. La cercanía del Cantar a las costumbres y aspiraciones de los habitantes de la zona fronteriza entre Castilla y Alandalús favorece la segunda posibilidad.

El Cantar de mio Cid, como ya hemos avanzado, se basa libremente en la parte final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, desde que inicia el primer destierro en 1081 hasta su muerte en 1099. Aunque el trasfondo biográfico es bastante claro, la adaptación literaria de los sucesos es frecuente y de considerable envergadura, a fin de ofrecer una visión coherente de la trayectoria del personaje, que actúa desde el principio de un modo que el Campeador histórico sólo adoptaría a partir de 1087 y, sobre todo, del segundo destierro en 1088. Por otra parte, el Cantar desarrolla tras la conquista de Valencia toda una trama en torno a los desdichados matrimonios de las hijas del Cid con los infantes de Carrión que carece de fundamente histórico. Así pues, pese a la innegable cercanía del Cantar a la vida real de Rodrigo Díaz (mucho mayor que en otros poemas épicos, incluso sobre el mismo héroe), ha de tenerse en cuenta que se trata de una obra literaria y no de un documento histórico, y como tal ha de leerse. En cuanto a las posibles fuentes de información sobre su héroe, el autor del Cantar se basó seguramente en la historia oral y también parece bastante probable que conociese la ya citada Historia Roderici. No hay pruebas seguras sobre la posible existencia de cantares de gesta previos sobre el Cid que hubiesen podido inspirar al poeta, aunque parece claro que tuvo como modelos literarios, ya que no históricos, otros poemas épicos, tanto castellanos como extranjeros, recibiendo en particular el influjo del célebre Cantar de Roldán francés, muy difundido en la época. Por ello, la constitución interna del Cantar de mio Cid es la típica de los cantares de gesta.

Un rasgo esencial es su empleo de versos anisosilábicos o de medida variable, divididos en dos hemistiquios, cada uno de los cuales oscila entre cuatro y once sílabas. Los versos se unen en series o tiradas que comparten la misma rima asonante y suelen tener cierta unidad temática. No existen leyes rigurosas para el cambio de rima entre una y otra tirada, pero éste se usa a veces para señalar divisiones internas, por ejemplo al repetir con más detalle el contenido de la tirada anterior (técnica de series gemelas) o cuando se pasa de la narración a las palabras que pronuncia un personaje (estilo directo). Por último, las tiradas o series se agrupan en tres partes mayores, llamadas también «cantares», que comprenden los versos 1-1084, 1085-2277 y 2276-3730, respectivamente. El primer cantar narra las aventuras del héroe en el exilio por tierras de la Alcarria y de los valles del Jalón y del Jiloca, en los que consigue botín y tributos a costa de las poblaciones musulmanas. El segundo se centra en la conquista de Valencia y en la reconciliación del Cid y del rey Alfonso, y acaba con las bodas entre las hijas de aquél y dos nobles de la corte, los infantes de Carrión. El tercero refiere cómo la cobardía de los infantes los hace objeto de las burlas de los hombres del Cid, por lo que éstos se van de Valencia con sus mujeres, a las que maltratan y abandonan  en el robledo de Corpes. El Cid se querella ante el rey el rey Alfonso, quien convoca unas cortes en Toledo, donde el Campeador reta a los infantes. En el duelo, realizado en Carrión, los infantes y su hermano mayor quedan infamados; mientras tanto, los príncipes de Navarra y Aragón piden la mano de las hijas del Cid, que las ve así casadas conforme merecen.

Otro de los aspectos característicos de los cantares de gesta es su estilo formular, es decir, el empleo de determinados clichés o frases hechas, por ejemplo en la descripción de batallas o bien para referirse a un personaje. Así, el Cid es llamado a menudo «el bueno de Vivar», «el que en buena hora nació» o «el de la luenga barba», mientras que a Minaya Álvar Fáñez se lo presenta varias veces en el fragor del combate con la fórmula «por el codo abajo la sangre goteando». Este rasgo se liga a la difusión oral del Cantar (por boca de los juglares que lo recitaban o cantaban de memoria, acompañándose a menudo de un instrumento musical), pero también responde a un efecto estético (el gusto por ver tratados los mismos temas de una misma forma). Otros recursos estilísticos de los cantares de gesta son la gran alternancia y variedad de tiempos verbales; el uso de parejas de sinónimos, como «pequeñas son y de días chicas», y también de parejas inclusivas, como «moros y cristianos» (es decir, todo el mundo); o el empleo de las llamadas frases físicas, al estilo de «llorar de los ojos» o «hablar de la boca», que subrayan el aspecto gestual de la acción.

En cuanto al argumento, como se ha visto, abarca dos temas fundamentales: el del destierro y el de la afrenta de Corpes. El primero se centra en la honra pública o política del Campeador, al narrar las hazañas que le permiten recuperar su situación social y, a la vez, alcanzar el perdón real; el segundo, en cambio, tiene por objeto un asunto familiar o privado, pero que tiene que ver también con el honor del Cid y de los suyos, tan realzado al final como para que sus hijas puedan casar con los príncipes de Navarra y Aragón. De ahí que el Cantar hay podido ser caracterizado como un «poema de la honra». Esta honra, sea pública o privada, tiene dos dimensiones: por un lado, se relaciona con la buena fama de una persona, con la opinión que de ella tienen sus iguales dentro de la escala social; por otro, tiene que ver con el nivel de vida de una persona, en la medida en que las posesiones materiales traducen la posición que uno ocupa en la jerarquía de la sociedad.  Por eso el Cid se preocupa tanto de que el rey conozca sus hazañas como de enviarle ricos regalos que, por así decir, plasmen físicamente las victorias del Campeador.

La doble trama del destierro y de la afrenta describe una doble curva de descenso y ascenso: desde la expropiación de las tierras de Vivar y el exilio se llega al dominio del señorío de Valencia y a la recuperación del favor real; después, desde la  pérdida de la honra familiar provocada por los infantes se asciende al máximo grado de la misma, gracias a los enlaces principescos de las hijas del Cid. En ambos casos, la recuperación del honor cidiano se logra por medios casi inéditos en la poesía épica, lo que hace del Cantar no sólo uno de los mayores representantes de la misma, sino también uno de los más originales. En efecto, el héroe de Vivar, que es desterrado a causa de las calumnias vertidas contra él por sus enemigos en la corte, nunca se plantea adoptar alguna de las extremadas soluciones del repertorio épico, rebelándose contra el monarca y sus consejeros, sino que prefiere acatar la orden real y salir a territorio andalusí para ganarse allí el pan con el botín arrancado al enemigo, opción siempre considerada legítima en esa época. Por eso es característico del enfoque del cantar el énfasis puesto en el botín obtenido de los moros, a los que el desterrado no combate tanto por razones religiosas, como por ganarse la vida, y a los que se puede admitir en los territorios conquistados bajo un régimen de sumisión. Eso no significa que el Cid y sus hombres carezcan de sentimientos religiosos. De hecho, el Campeador se encarga de adaptar para uso cristiano la mezquita mayor de Valencia, que convierte en catedral para el obispo don Jerónimo. Es más, la relación del héroe con la divinidad es privilegiada, según se advierte en la aparición de San Gabriel para confortar al Cid cuando inicia la incierta aventura del destierro. Lo que no hay es un claro ideal de Cruzada, nada de «conversión o muerte». Los musulmanes de las plazas conquistadas, aunque no son vistos como iguales, tampoco se encuentran totalmente sometidos. Encuentran su lugar dentro de la sociedad ideal de la Valencia del Cid como mudéjares, es decir, como musulmanes que conservan su religión, su justicia y sus costumbres, pero bajo la autoridad superior de los gobernantes cristianos y con ciertas limitaciones en sus derechos. Sin caer en la tentación de ver en ello una convivencia idílica, está claro que no se aprecia en el ideario del Campeador ningún extremismo religioso.

Por lo que hace a la afrenta de Corpes, la tradición épica exigía que una deshonra de ese tipo se resolviese mediante una sangrienta venganza personal, pero en el Cantar de mio Cid se recurre a los procedimientos legales vigentes, una querella ante el rey encauzada por la vía del reto entre hidalgos.  Se oponen de este modo los usos del viejo derecho feudal, la venganza privada que practican los de Carrión, con las novedades del nuevo derecho que surge a finales del siglo XII y a cuyas prácticas responde el uso del reto como forma de reparar la afrenta. Con ello se establece una neta diferencia entre los dos jóvenes y consentidos infantes, que representan los valores sociales de la rancia nobleza del interior, y el Campeador y los suyos, que son miembros de la baja nobleza e incluso villanos parcialmente ennoblecidos por su actividad bélica en las zonas de frontera. Tal oposición no se da, como a veces se ha creído, entre leoneses y castellanos (García Ordóñez, el gran enemigo del Cid, es castellano), sino entre la alta nobleza, anquilosada en valores del pasado, y la baja, que se sitúa en la vanguardia de la renovación social.

La acción prudente y comedida del héroe de Vivar manifiesta el modelo de mesura encarnado por el Cid en el Cantar, pero éste no sólo depende de una opción ética personal, sino también de un trasfondo ideológico determinado. En este caso, responde al «espíritu de frontera», el que animaba a los colonos cristianos que poblaban las zonas de los reinos cristianos que limitaban con Alandalús. Dicho espíritu se plasmó especialmente en una serie de fueros llamados «de extremadura», a cuyos preceptos se ajusta el poema, tanto en la querella final como en el reparto del botín, a lo largo de las victorias cidianas. El norte de estos ideales de frontera lo constituye la capacidad de mejorar la situación social mediante los propios méritos, del mismo modo que el Cantar concluye con la apoteosis de la honra del Campeador, que, comenzando desde el enorme abatimiento inicial, logra ver al final compensados todos sus esfuerzos y desvelos.

Un héroe mesurado

De los grandes héroes épicos se esperaba en la Edad Media que realizasen hazañas al filo de lo imposible y mantuviesen actitudes radicales, a menudo fuera de lo comúnmente aceptado. Salvo contadas excepciones, el Cid se separa de dicho modelo para ofrecer uno opuesto. Ya en la Crónica Najerense, el joven Rodrigo opone su mesura a las fanfarronadas del rey Sancho, actitud que pervivirá en el Cantar del rey don Sancho, ya en el siglo siguiente. También en las Mocedades de Rodrigo primitivas el personaje se conduce con mesura y prudencia, y sólo en la refundición del siglo XIV y en algunos romances inspirados en ella surgirá la figura (más acorde con los gustos de esa época turbulenta) de un Rodrigo arrogante y rebelde.

Donde le mesura del héroe resulta más patente es en el Cantar de mio Cid. Allí, en la primera tirada o estrofa, se nos dice ya: “Habló mio Cid bien y tan mesurado: / — ¡Gracias a ti, Señor, Padre que estás en lo alto! / ¡ Esto me han urdido mis enemigos malos!”. En lugar de maldecir a sus adversarios, el Campeador agradece a Dios las pruebas a las que se ve sometido. Más que una acusación, el último verso citado es la constatación de un hecho. A partir de entonces Rodrigo habrá de sobrevivir con los suyos en las penalidades del destierro. Pero éste, aunque constituye una condena, también abre un futuro cargado de promesas. Cuando, al poco, el Cid observa un mal agüero en su viaje hacia el exilio, no se desalienta, sino que exclama “¡Albricias, Álvar Fáñez, pues nos echan de la tierra!” La buena noticia es la misma del destierro, pues abre una nueva etapa de la que el Cid sabrá sacar partido, como después se verá de sobras confirmado.

Donde se ve de manera más clara esa mesura característica del Cid es en la parte final de la trama. Después de una afrenta como la sufrida por doña Elvira y doña Sol en el robledo de Corpes, lo normal, según las exigencias del género, hubiera sido que su padre reuniese a sus caballeros y lanzase un feroz ataque contra las posesiones de los infantes de Carrión y de sus familiares, matando a cuantos encontrase a su paso y arrasando sus tierras y palacios. Sin embargo, el Cid no opta por este tipo de venganza sangrienta, sino que se vale del procedimiento regulado en las leyes para dirimir las ofensas entre hidalgos: el reto o desafío. Tras das parte al rey Alfonso de la afrenta, se reúnen las cortes del reino y ante ellas el Campeador reta a los infantes. El rey acepta el reto y tres caballeros del Cid se oponen en el campo a los infantes y a su hermano mayor. La victoria de los hombres del Cid salda la afrenta sin ninguna muerte y sin derramamiento de sangre, de acuerdo con los usos más avanzados del derecho de la época. Siglos antes de que se pusiesen de moda las películas de juicios, el venerable Cantar de mio Cid advirtió ya las posibilidades dramáticas de un proceso judicial y las puso al servicio de la prudencia y de la mesura de su héroe.

viernes, 20 de febrero de 2015

Dr. Hanibal Lester (VIII)



Episodio 10 Buffet Froid


Buffet Froid significa Buffet frío.
Luis Bustamante Robin
Hannibal invita a un colega a comer jamón ibérico, lo corta de la pata. Le dice el médico: "¿Aún te gustan las comidas raras, no Hannibal? Cuanto más caras y difíciles de conseguir, mejor".  Y dice Hannibal: "Es una distinción que añade más expectativas de calidad". Por supuesto, comparan el jamón con Will. Dice Hannibal: "En el caso de este jamón, cada año seleccionan unos miles. ¿Es el cerdo, una vez engordado, sacrificado y curado superior a otro cerdo? ¿O es sólo la reputación que precede al producto?". Así es como el doctor resume, mientras come el jamón con tenedor: "Es irrelevante. Si el que come la carne cree que es superior entonces la creencia determina su valor". Will es raro, entonces, pero ¿por qué? Y dice Hannibal: "Tiene una imaginación muy vívida". Vemos cómo se puede filosofar en torno a un cochino.
Según cuenta Janice Poon, el jamón costó 2.000 dólares. También se usó una pieza de cera.

Episodio 11 Rôti 


Roti es asado.
Luis Bustamante Robin
Hannibal invita al director de la cárcel a "Kudal, un curry del sur de la India, hecho con oveja, con salsa de coco, cilandro y chile". "Esto parece la última cena", le replica el otro. Por lo visto el plato iba a ser "gallinejas", pero como había salido el jamón español antes, decidieron cambiarlo. Seguramente aparezca más adelante.

La frase: "No tengo interés en entender a las ovejas, sólo en comérmelas".

Comentando los episodios en Twitter, Jose Andrés me contesta. Así que está al tanto de los fans, ojito.

Episodio 12 Relevés


Luis Bustamante Robin


Relevés: el parte que confecciona el jefe de cocina a diario de las materias primas.
Will está en cama, recuperándose de sus alucinaciones. Hannibal le visita, llevándole "pollo silkie con caldo, un ave de huesos negros muy apreciado en China por sus valores medicinales, del siglo VII. Lleva bayas de Gonji, ginseng, jengibre, dátiles rojos y anís estrellado". Will, que había comentado antes "huele delicioso", le replica: "¿Me has hecho sopa de pollo?". Este humor del que no sabe que lo hace, tiene mucha gracia en la serie. Hannibal parece pareja de Will, su dedicación a él es absoluta, en esta larga secuencia en la que ambos se comen la sopa sentados frente a frente, con unos primerísimos planos del plato que, en realidad, da bastante repelús.



Episodio 13 Savoureux (último episodio de la primera temporada)



Savoureux es sabroso.
Luis Bustamante Robin

En el último episodio de la temporada la comida aparece casi al final, cuando Hannibal le prepara la cena a su psiquiatra (Gillian Anderson). Tememos que el suculento plato es su última víctima. Ésta es la primera vez que Hannibal cocina para su psiquiatra, reacia a esta complicidad. Le sirve el plato en una bandeja de plata, cubierta por una campana de cristal. Hannibal reparte el “tete de ternera con salsa verde” y ella decanta el vino tinto, mientras comenta que huele extraño. Contesta Hannibal: “Ahumé la ternera en una pira de heno seco. Le da un sabor ardiente, único, a la carne”. Es fácil imaginarte la escena. Mientras ella prueba el primer bocado, él explica: “Aquellos que censuran la ternera, a menudo citan la edad temprana a la que matan a los animales, cuando de hecho son mayores que muchos cerdos que van al matadero”. Lo raro es ver en el medio del plato de carne unos cuantos caracoles.


Segunda temporada


Los platos de esta temporada tienen nombres japoneses. ¿No veremos más comida española? :( AXN España estrena la segunda temporada de Hannibal el 3 de abril.

Episodio 1. Kaiseki

Kaiseki es una comida que se servía en la ceremonia del té japonesa y que ahora se usa como entrante en los restaurantes japoneses.
Luis Bustamante Robin




El episodio arranca en la cocina de Hannibal, con una pelea. Doce semanas antes vemos a Hannibal preparar Mukozuke (curiosamente el nombre del episodio 2x5), "un sashimi de temporada con erizo de mar, almeja y calamar". Jack, su invitado, se asombra por la presentación. Hannibal explica que Kaiseki es "un estilo de arte japonés que honra el sabor y la estética de lo que comemos". Comen con palillos. Jack no distingue el pescaso, "es lenguado". A saber. Mientras Jack paladea el vino blanco como si fuera manjar de dioses, Hannibal apunta: "La última vez que lo cociné fue para mi tía Murasaki", debido a una pérdida, y hace un paralelismo con "otra pérdida", la de Will, que está encerrado.
Luis Bustamante Robin



En otra secuencia, Hannibal invita al doctor a un plato vegetariano, "apio asado salteado en costra de sal", algo que pone a prueba al caníbal. También a Janice Poon, la chef, ya que no incluye carne. El plato está inspirado en uno del restaurante The Ledbury, de Brett Graham, con una estrella Michelín. Ojito. Le acompaña otro entrante de carpaccio de sandía con queso feta.


Mientras Will come esto, el pobre...

Episodio 2. Sakizuki

Luis Bustamante Robin


Sazikuzi significa aperitivo en japonés.
Aunque el episodio aún no se ha emitido en EE UU, pude verlo en un pase de AXN España. Sólo vemos un plato, al final, un Osobuco que se prepara Hannibal, tal vez, lo más asqueroso que he visto en una serie de televisión. Continuará...
Paso de poner la pierna, evidentemente. Por primera vez (creo), vemos un miembro del cuerpo (no un órgano) siendo desmembrado por Lecter para hacerse la comida, con absoluta parsimonia. Prepara varias piezas de Osobuco y se planta una de ellas en el plato. He de confesar que éste es el plato que mejor hace mi madre, el Osobuco, así que gracias Hannibal por traumatizarme para el resto de mi vida :)



Episodio 5 Mukozuke


El plato en realidad se llama Muko zuki, que es un sashimi emplatado en el lado contrario del plato del comensal, un ritual más japonés de presentación de la comida.


Luis Bustamante Robin



Jose Andres propuso que Hannibal preparase de desayuno a Jack un Hangtown Fry, plato homenaje a los San Francisco 49ers, un revuelto con bacon, una ostra grande y un cangrejo de río. Mientras lo cocina vemos simultáneamente cómo le preparan su bandeja al preso Will con otro tipo de revuelto, más triste, claro (como ya viéramos en el primer episodio de esta segunda temporada).
Luis Bustamante Robin

Para partir el huevo crudo en el aire tal y como se ve en el episodio tuvieron que ensayar varias veces con cocineros japoneses profesionales. Madds Mikkelsen lo hizo a la primera y en sucesivas repeticiones, afirmando que había sido malabarista en su juventud.
Luis Bustamante Robin



Cuando Hannibal se come su segundo plato con una sonrisilla maliciosa, sólo vemos una sarten. En un primer plano del plato se puede distinguir cómo la base del pastel de hígado se hizo con la máscara de Will, la misma forma de la boca, con sus orificios y todo.
Luis Bustamante Robin







Episodio 6 Futamono  

Hannibal quiere "recuperar el apetito" y prepara brochetas con corazón e higado. También un pastel de riñón y ya vemos de quién gracias a sus tarjetas. El doctor Chilton (que sólo come ensaladas) duda de Hannibal al comentarle a Jack que le sirvió lengua y "después hizo una broma con comerse la mía". Más recetas: tartare de corazón; Beef Roulade (redondo de ternera); carne de Wagyu (vaca de Japón, de Kobe); Prosciutto Roses (jamón en forma de rosas). Hannibal monta a sus invitados una exquisita cena tipo buffet con camareros. Para rematar prepara Roti de Cuisse, una pierna asada envuelta en lonchas de jamón y arcilla.


Episodio 7 Yakimono (no aparece ningún plato)

Eso sí, magnífica bodega la del doctor Chilton.
Luis Bustamante Robin

Episodio 8 Su-zakana



Luis Bustamante Robin

El doctor Lecter prepara las truchas que han pescado Will y Jack. Se juega con el lenguaje de forma ambigua mientras Hannibal sirve el plato a sus invitados. Es realmente desagradable cómo lo presenta: con la cola del pez saliéndole por la boca, más un pulpo que le da al plato una pinta horripilante. Trucha asalmonada al queso azul, con verduras y caldo, servido con salsa holandesa a un lado. "La trucha es un pescado bastante nietzscheano. Los infortunios de su vida salvaje encuentran el camino al sabor de su carne", dice Hannibal. Will está más tranquilo porque no es carne y ha llevado él el producto. "Todos somos peces nietzscheanos en ese aspecto", recalca Hannibal. A lo que replica Will: "Nos hace más sabrosos".


Episodio 9 Shiizakana


Luis Bustamante Robin

El nombre del episodio hace referencia a una olla en ebullición donde se mete carne. Tras ver cómo Will sufre una pesadilla en la que intenta matar a Hannibal, éste vuelve a cocinar para Jack. Vemos cómo prepara una tortilla Sacromonte. Fríe en una sartén un filete de hígado, corta riñones y mollejas y lo mezcla todo en tortilla. La tortilla parece una frittata de lo gruesa que es, le acompaña la cáscara de un huevo de pato y huevo de codorniz lleno de sal, patatas y clementina frita. Según la cocinera de la serie, en realidad, la tortilla debería llevar sesos y criadillas de cordero (ver receta), pero obvian este detalle (jaja). Lecter comenta que Sacromonte "era el gueto gitano de Granada", que estuvo de joven allí (¿se comería a alún granaíno?). "Me enamoré de muchas cosas, en particular de este plato", continúa. Algo debió de pasarle, porque dice recordar su estancia muy vívidamente. Jack no le pregunta nada más, él con su bocado y su copa de vino blanco es feliz. "Es bueno olvidar", reclama Lecter. Jack dice que ojalá la duda, no sobre él (ojito) si no sobre Will. Me encanta. Pienso en cuál será el último plato que le prepare Hannibal a Jack antes de morir. Luego hay una escenaca entre Will y Hannibal, en la que Will pregunta: "¿En qué piensas cuando piensas en matar?". "Pienso en Dios. El bien y el mal no tienen nada que ver con Dios. El tifus y los cisnes, todo viene del mismo sitio. Si él está ahí arriba, le encanta".

Episodio 10 Naka-Choko 


Luis Bustamante Robin

Episodio clave para entender que Will se está mimetizando con Hannibal: 'comparten' la chica y hasta gustos culinarios (cocinan juntos). Finalazo donde los haya, cuando Will come su presa, cocinada por Hannibal, que le dice: "Este animal tiene un sabor asustado". La periodista sabe a "ácido". Antes Will había comentado: "Una persona sin límites es un psicópata. O un periodista". Una menos, que los hubiera pillado. Antes, a la media hora de episodio, Hannibal invita a Will y Alana, su chica, a comer uno de los cerdos que le regala el personaje de Michael Pitt. Lo presenta en una mesa con ruedas (se ven las salchichas), regado por vino tinto (en la copa, Lecter se refleja mientras lo saborea). "Curado en salmuera y asado. Un lechón entero". El doctor Lecter habla sobre cómo los ganadores tienen afecto por sus animales aunque los tengan que sacrificar. "Aman y matan lo que aman", dice Alana. "Y comen lo que aman. Es una paradoja", replica Hannibal. Lecter va sirviendo pequeñas porciones en los platos de cada uno.

+Se anuncia que Hannibal es renovada por una tercera temporada. Bien!

Episodio 11 Ko No Mono 
Luis Bustamante Robin

Comer pajaritos era muy típico en España hace mucho tiempo. Ahora está prohibido. Hannibal lo recupera preparándole a Will un escribano hortelano, una delicatessen depravada (en los libros de Hannibal aparece mencionado). "Un rito de iniciación". Para estómagos duros: se prepara ahogando vivo al pájaro en Armagnac (brandy), se asa (lo flambea con pico, ojos, huesos, todo) y se come de un solo bocado. Ver cómo ambos tragan la pieza ha sido realmente asqueroso. "Está en peligro de extinción", le dice Will. "¿No lo estamos todos?", replica Lecter. Y dice Will, que él no ha sido ahogado vivo y asado, "por ahora". Me chifla, con qué alegría hacen bromas macabras. Lecter termina diciendo que para comerlo hay que ponerse un velo en la cabeza, escondiéndose de dios, pero que él no se esconde. Parecen pájaros a la gabardina (como las gambas), pero en realidad los pajaritos están hechos con mazapán. La cocinera explica que lo intentó con patata, gnocchi, pescado relleno... pero que no le funcionaba. Con una rejilla de la ventana hizo la textura de la piel, los ojos son piñones y las patas, spaguetti. El pájaro de mazapán está hueco.

En la serie Crematorio hay una escena en la que Pepe Sancho (Bertomeu) explica cómo se come el hortelano, poniéndose efectivamente un pañuelo en la cabeza. Cuando entrevisté al actor me comentó por qué era ésta su escena favorita (al pájaro pequeño es al primero al que se comen). En la película Gigi (1958), basada en la novela de Collette de 1944, la joven francesa aprende a comer escribanos (vía). "Los malos modales en la mesa rompen más matrimonios que la infidelidad", le llega a decir su refinada tía.

(spoilers) Por cierto, la periodista sigue viva. O Hannibal no tiene el paladar que decía tener o también está engañando a Will. Jack está compinchado con Will, todo ha sido un montaje.

Episodio 12 Tomewan 
Luis Bustamante Robin

Lecter prepara Kholodets a Jack. Un plato de Ucrania "cuyo resultado nunca puede predecirse". Lo sirve tapado sobre una mesa en la que vemos una botella de vodka en cubitera. La parte de arriba es gelatina, lo que le da un aspecto de "lienzo tridimensional", y Lecter hace referencia a Moebius. esa sustancia gelatinosa se llama Aspic, que en latín significa serpiente. Dice Jack: "La eterna persecución". A lo que Lecter responde que no se sabe quién persigue a quién. Vaya trabalenguas. Por arriba se ven anchoas entrelazadas formando un círculo y pequeños hongos. En una secuencia posterior, creemos que Lecter vuelve a concinar otro plato, pero es Will preparando la comida a sus perros...

Episodio 13 Mizumono 
Luis Bustamante Robin

Mizumono es el postre. En el último episodio de la segunda temporada de Hannibal, Lecter invita con mucho mimo a Jack (escribe a mano la tarjeta, muy ceremonial, como si fuera la última). Pero el que está sentado en la mesa es Will, frente a una fuente con una enorme pieza de carne en la que se ven las costillas. Lecter explica que servirá cordero. "Un sacrificio", comenta Will. "No necesito un sacrificio", le replica éste. (con spoilers) Nunca los vemos comer, porque comienza la pelea entre ambos, la que vimos en el primer episodio, en la que los cuchillos de carnicero de Lecter tiene mucho protagonismo. Mientras Jack intenta sobrevivir a una herida en el cuello en la despensa donde vemos los vinos, Abigail (que estaba viva) empuja a Alana por la ventana, llueve. Lecter acuchilla a Will en el abdomen y deguella a Abigail delante de él. Con cuatro personajes malheridos en el suelo, Lecter desaparece bajo la lluvia y tras los títulos de crédito le vemos rumbo a París en avión junto a su psiquiatra.

lunes, 9 de febrero de 2015

La Retorica (II)

Cicerón gran orador romano


Asonancia u homoioteleuton: idéntica terminación fonemática de frases o miembros de frases contiguos («después de tantas veces acusado, tantas veces desterrado, tantas veces revocado por el pueblo romano», L. Mejía).

      b) Sintaxis.

 Elipsis:

 omisión en el texto de algún contenido que existe en la construcción lógica. En la mayoría de los casos, una visión moderna de la Gramática no la incluiría como figura por responder a casos normalizados de sustitución por el contexto («Tengo dos hijos: uno de cuatro años y otro de tres» -años-).

Braquilogía:

 empleo de una expresión corta, equivalente a otra más amplia o complicada («me creo honrado»).

Zeugma: 

elipsis de algún término que se repite en dos enunciados. A veces, de estar expreso, necesitaría también un cambio gramatical («Su tono era grave y sus gestos -eran- grandilocuentes»).

Dilogía:

 uso de una palabra en dos sentidos diversos dentro de un mismo enunciado (-la muerte- «llegue rogada, pues mi bien previene, / mi vida acabe y mi vivir ordene», Quevedo. Ordenar es aquí tanto «poner en orden» como «mandar»).

Reticencia: 

expresa más significación de la que expresamente se transmite, mediante la suspensión de la secuencia («Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca, / falsa, golosa y... basta, musa mía, / ¿cómo apurar tan larga letanía?», Quevedo).

Interrupción: 

la suspensión de la secuencia lógica expresa la perturbación producida por la emoción (« ¡Ay noche, ya no noche! ... tristes días», Moratín).

Hipérbaton:

 cambio en el orden lógico de los elementos funcionales de una oración. Se habla de tmesis cuando se refiere a la separación de una unidad compuesta, mediante la intercalación de otros elementos de la oración, y de anástrofe cuando se trata de palabras inmediatas («Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra» -anástrofe-, «médulas que han gloriosamente ardido -tmesis- de la carrera de la edad cansados» -hipérbaton-, Quevedo).

      c) Semántica.

Epíteto

adjetivo calificativo que, como adjunto al nombre, le añade una cualidad o la subraya sin modificar su extensión ni su comprensión («Tú sólo a Oromedonte / trajiste al hierro agudo de la muerte», Herrera).

Equívoco: 

enfrentamiento de dos significados distintos de un mismo significante («Con dos tragos del que suelo / llamar yo néctar divino, / y a quien otros llaman vino, / porque nos vino del cielo», Baltasar del Alcázar).

Sinonimia o metábole: 

utilización de palabras sinónimas en un mismo contexto («Acude, corre, vuela», fray Luis de León).

Paradiástole o separación: 

sinonimia que se hace notar («Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza, valiente sin temeridad», Capmany).

Oxímoron: 

enfrentamiento de dos palabras de significado contrario («La música callada, la soledad sonora», fray Luis de León).

Sinécdoque:

 en el plano lingüístico de la contigüidad, traslación de sentido de una palabra que designa el todo por la parte o viceversa («Al fin el pino llegó a puerto»). Metonimia: trastueque de significación, en el plano de la contigüidad, con relación causa efecto («un pincel delicado»).

Metáfora : 

traslación del sentido de una palabra realizada en el plano lingüístico de la sustitución («Nadar sabe mi llama la agua fría», Quevedo). El uso de una metáfora puede generalizarse hasta perder el carácter traslaticio originario (p. ej., pluma estilográfica). A la metáfora, la sinécdoque y la metonimia se les da tradicionalmente el nombre de tropos.

Alegoría: 

mediante una comparación tácita, presenta completo un doble sentido, literal e intelectual («Este mundo es el camino, / para otro que es morada, / sin pesar. / Mas cumple tener buen tino / para andar esta jornada / sin errar», J. Manrique).

Personificación o prosopopeya:

atribución de cualidades de seres inanimados a seres animados (« ¡Párate y óyeme, oh sol!, yo te saludo», Espronceda).

Alusión: 

referencia tácita a una realidad que se supone muy conocida («Vio D. Quijote no lejos del camino una venta, que fue como si viera una estrella que a los portales, si no a los alcázares, de su redención le encaminaba», Cervantes).

Metalepsis: 

referencia a una noción que expresa otra en relación de antecedente o consecuente con ella («Que no mire tu hermosura, quien ha de mirar tu honra», Calderón).

 Paradoja, antilogía o endíadis

reunión de términos sólo literalmente contradictorios («¿Y deja en sus riquezas pobre al dueño?», fray Luis de León).

Perífrasis:

 expresa una idea mediante un rodeo («La aurora con sus dedos de rosa abre las puertas del oriente», Homero).

      d) Relación signo-referente.

Preterición:

 se finge pasar por alto lo que se está diciendo («No quiero llegar a otras menudencias, conviene a saber, de la falta de camisas y no sobra de zapatos», Cervantes).

Permisión:

 ofrece al interlocutor la realización de algo que obviamente no se desea («Segad esa garganta, / siempre sediante de la sangre vuestra», Ercilla).

Ironía:

 expresión en tono de burla de lo contrario de lo que se quiere comunicar («No busques lo moral ni lo decente / Para tus dramas, ni tras ellos sudes; / Que allí todo se pasa y se consiente», Moratín). El sarcasmo es una ironía insultante.

Asteísmo:

 alabanza delicada en forma de vituperio («la gente estaba incomodada de ver que un joven y novel capitán hubiese tenido tan poco respeto a unos generales antiguos y llenos de canas, tomándoles tantos cañones y haciéndoles huir vergonzosamente», Voiture).

Hipérbole:

 exageración en la designación del referente («De sus divinos ojos, / por lágrimas estrellas», Garcilaso).

Litote:

 atenuación del enunciado, mediante su expresión en fórmula indirecta, normalmente negativa («no pocas veces» igual a muchas veces).

Asociación

utilización del plural para un discurso en primera persona de singular.

Comunicación: 

se finge consultar el parecer de los oyentes («Decidme, la hermosura, / la gentil figura y tez / de la cara, / la color y la blancura, cuando viene la vejez / ¿qué se para?», Jorge Manrique).

 Concesión:

 concede previamente algo en contra del propio argumento para reforzarlo («Yo os quiero confesar D. Juan primero / que aquel blanco y carmín de doña Elvira, / no tiene de ella más, si bien se mira, / que el haberla costado su dinero; / pero también que me confieses quiero / que es tanta la verdad de su mentira, / que en vano a competir con ella aspira / belleza igual de rostro verdadero» (L. L. de Argensola).

Interrogación: 

utilización del funcionalismo interrogativo del lenguaje para dar mayor énfasis a una afirmación («¿Qué se hizo el rey D. Juan? / los infantes de Aragón / ¿qué se hicieron?», J. Manrique).

      2) Valor figurativo.

a) Relación sonido-sentido.

Anáfora: 

reiteración de una o varias palabras al comienzo de diversas frases de un periodo («Ya de tu Creación, tal vez alhaja... / Ya, tal vez, la combate y la trabaja... / Ya, tal vez, la reduce a geometría...», M. Hernández).

Epífora o conversión

se trata de la misma figura, cuando se produce al final de diversas frases («Parece que los gitanos nacieron en el mundo para ladrones; nacieron de padres ladrones...», Cervantes).

Complexión:

 reiteración de una o varias palabras al principio y al final de cada frase («Si honestidad deseais, ¿qué cosa más honesta que la virtud...? Si honra, ¿a quién se debe la honra y acatamiento sino a la virtud?», fray Luis de Granada).

Reduplicación:

 repetición de una o varias palabras al comienzo de una frase («Vuelta, vuelta, mi señora, / que una cosa se le olvida», romance).

Anadiplosis o conduplicación: 

repetición de la última palabra de un grupo sintáctico o de un verso, al comienzo del siguiente («Oye no temas, y a mi ninfa dile, / dile que muero», Villegas).

Concatenación

anadiplosis de un grupo de palabras («Vea que el que tiene mucho tiraniza al que tiene poco; que el que tiene poco sirve, aunque no quieras, al que tiene mucho», fray Antonio de Guevara).

Epanadiplosis:

 consiste en comenzar y acabar una frase o miembro de ella, con la misma palabra («El austro proceloso airado suena, / crece su furia y la tormenta crece», Arguijo).

Derivación:

 reunión de palabras derivadas de un mismo radical («Pues mientras vive el vencido, / venciendo está el vencedor», Alarcón).

 Poliptoton:

 reiteración de distintas formas flexivas de un mismo término («Oh niñas, niño amor, niños antojos», Lope de Vega).

 Similicadencia

terminación de diferentes cláusulas en palabras que están en la misma forma de flexión («Te estrujen, te aporreen, te magullen», fray Diego González).

      b) Sintaxis.

Asíndeton, disoución o disolución: 

construcción en la que se prescinde de posibles nexos relacionantes («Muertes, asolamientos, fieros males, / entre tus brazos cierras...», fray Luis de León).

Polisíndeton: 

multiplicación de nexos («Y los dejó, y cayó en despeñadero / el carro y el caballo y caballero», Herrera).

Sujeción: 

refiere y subordina a una proposición generalmente interrogativa otra que es una respuesta, explicación o consecuencia («¿Qué es la vida? Un frenesí», Calderón).

Dialogismo: 

referencia textual de discursos propios o ajenos, o sea, el estilo directo («... que diga: `Yo, señores, soy el gigante Caraculiambro'», Cervantes).

Exclamación: 

intensificación del discurso que traduce tonalmente una pasión (« ¡Oh bien caduco, vano y presuroso! », Garcilaso).

Apóstrofe: 

individualización entre los posibles interlocutores del coloquio («Párate y óyeme, oh sol, yo te saludo», Espronceda).

      c) Semántica.

Expolición

acumulación de frases de carácter sinonímico («Parece que al tiempo que esperabas mayor reposo, te ha sucedido mayor trabajo y es que cuando pensamos tener ya hecha la paz con la fortuna, entonces nos pone una nueva demanda», Guevara).

Comparación:

 realce de una idea, mediante el establecimiento de relaciones de semejanza o desemejanza con otra («Si fuese en nuestro poder / tornar la cara hermosa / corporal / como podemos hacer / el alma tan gloriosa / angelical, / ¡qué diligencia tan viva / tuviéramos toda hora, / y tan presta / en componer la captiva, / dejándonos la señora / descompuesta», J. Manrique).

 Antítesis: 

pone en relación frases de significado contrapuesto («Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando tú cantas, yo me desmayo de ayuno cuando estás perezoso», Cervantes).

 Anticipación, ocupación o prolepsis:

 se refutan de antemano las objeciones que se pudieran hacer («Dirás que muchas barcas, / con el favor de popa, / saliendo desdichadas, / volvieron venturosas. / No mires los ejemplos / de las que van y tornan; / que a muchas ha perdido / la dicha de las otras», Lope de Vega).

 Corrección: sustitución, por otra, de una palabra, cuya significación, sin embargo, se torna así más exacta («Traidores... más ¿qué digo? Castellanos...», García de la Huerta).

 Gradación o clímax: serie significativa ordenada progresivamente («Acude, corre, vuela, / traspasa la alta sierra, ocupa el llano, / no perdones la espuela, / no des paz a la mano, / menea fulminando el hierro insano», fray Luis de León).

 Sustentación: después de mantener el interés, se cierra el discurso con una salida de tono («Esto oyó un valentón, y dijo: es cierto / cuanto dice voacé, seor soldado, / y quien dijere lo contrario miente. / Y luego incontinente, / caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese... y no hubo nada», Cervantes).

      d) Relación signo-referente.

Descripción

Presentación lingüística que busca lograr una sensación plástica del objeto aludido («Helo, helo por do viene / el infante vengador, / caballero a la jineta / en caballo corredor, / su manto revuelto al brazo, / demudada la color, / y en la su mano derecha / un venablo cortador», romance).

 Enumeración: 


Presentación de manera rápida de una serie de ideas referidas ál mismo objeto («El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu», Cervantes).

Sentencia:

Reflexión profunda presentada de un modo enérgico («Que estoy soñando y quiero / obrar bien, pues no se pierde / el obrar bien aun en sueños», Calderón).

 Epijonema:

Reflexión o exclamación que cierra una descripción o narración («Cuando tan pobre me vi, / los favores merecía / de Hipólita y Laura; hoy día, / rico, me dejan las dos. / ¡Qué juntas andan, ay Dios, / el pesar y la alegría! », Calderón).


    FUENTES BIBLIOGRÁFICA.:


ARISTÓTELES, Retórica, ed. bilingüe A. TOVAR, Madrid 1953;
 M. T. CICERÓN, De Oratore, ed. 
E. COURBANEL, París 1922; 
M. F. QUINTILIANO, Institutionis oratoriae. Libri duodecim, ed. no completa 
I. RODRÍGUEZ y P. SANDIES, Madrid 1942.


Siete claves para hablar bien en público.

1. Gestionar el tiempo. 

¿Cuánto tiempo vamos a estar hablando? 
Esto es lo primero que debemos saber antes de planificar nuestro discurso. Se recomienda terminar antes de la hora pactada, nunca sobrepasarse. Hay que tener claro que lo importante no es contar todo sino contar lo más interesante.

2. Analizar tu auditorio en dos sentidos

 Lo primero: no es lo mismo hablar ante universitarios que ante empresarios. Conocer el perfil de los asistentes a la ponencia varía el enfoque de la alocución y nos ayuda a estar preparados ante posibles preguntas. 
Segundo: conocer el lugar. ¿Hace frío hace, hace calor?, ¿tengo micrófono de mano o hablaré a viva voz?, ¿las sillas de los asistentes son cómodas o incómodas, ¿hay Wifi o no?

3. Hablar con entusiasmo.

 El 80% del éxito de una buena charla es nuestra actitud. Sonreír, subir y bajar el tono, mostrar énfasis, mover las manos... El público recordará lo que el orador les hizo sentir. La memoria está enfocada a las sensaciones. 

4. ¿Qué tengo que llevar? 

El material tiene que ser un complemento. Es bueno poner vídeos y fotos. Las imágenes, al igual que las historias propias y las anécdotas, siempre se recuerdan mejor. 
Nota importante: todos los estudios afirman que a los 15 o 20 minutos el público desconecta. Ahí, por tanto, sería bueno introducir el material audiovisual. 

5. Mensaje directo, al grano. 

Arrancar con el “bueno pues” se considera casi un atentado en la oratoria. A la hora de plantear un discurso, con independencia de la duración, hay tres conceptos: anticipo la idea de mi mensaje, la desarrollo y la recapitulo. El público tiene que entender que hay un beneficio en escucharte. 

6. ¿Moverse o no moverse? 

Es muy importante el movimiento. No hay que estar sentado pero tampoco bailando. Con naturalidad, con dinamismo, sin pasarse y sin extremos. No hay un estilo especifico ni un comunicador ideal. En función del tema, modelo, o público todo cambia. 

7. Preparar y practicar, preparar y practicar.

 A comunicar se aprende comunicando. Y así se gana naturalidad, convicción, credibilidad y confianza.


¿Cómo Controlar la Voz al Hablar en Público?


Lo primero que debes de conocer es que la voz tiene cuatro características principales: el ritmo, el volumen, el tono, y la articulación. Para convencer a tu público es necesario dominar estas 4 características y así aprovechar el máximo potencial comunicativo de la voz.

El Ritmo:

Este bien puede ser moderado, calmado y pasivo, o acelerado y lleno de energía, todo dependerá de tu propósito en la presentación. Si tu objetivo es persuadirlos y convencerlos tendrás que darle una carga de energía y de entusiasmo a tu voz, así ellos también entrarán en la misma “sintonía” contigo.
Recuerda: tu puedes transferir tu estado de ánimo a las otras personas y un fuerte canal para ello es la voz. Ahora bien, como bien lo hemos expuesto en otras ocasiones en las presentaciones el entusiasmo también debe ser prácticado.
Toma un texto y analiza con que grado de fuerza o de entusiasmo lees tales palabras, hazlo de diferentes formas y observa las diferencias.

El Volumen:

Este es el factor que mayormente lo entendemos muy bien, es el nivel de sonido con que hablamos y a su vez estas ondas son esparcidas en el aire, por ello el volumen esta muy relacionado con el tamaño del espacio donde nos corresponda presentar nuestro proyecto o defensa.
 El volumen de tu voz también depende de tu estado de ánimo, si te encuentras nervioso o eres algo tímido/a tu volumen tenderá a disminuir, todo lo contrario si estas enojado o con algún estado ánimico muy alto.

Practica pronunciando alguna vocal continuamente mientras subes y bajas el volumen, pero sin variar el tono. El volumen por lo general es la característica más fácil de controlar.

El Tono:

Este varia entre dos extremos o dos polos opuestos, son lo Agudo y lo Grave, los hombres comunmente tienen una tendencia a una voz grave y las mujeres a una voz aguda, sin embargo ninguno es mejor que el otro, lo importante es el dominio del tono según el momento en que lo necesites, en ciertas ocasiones se requiere de un tono grave y en otro tiempo queda mejor un tono agudo.

Para controlar el tono de la voz es hacer ejercicios tal y como lo hacen los cantantes, se llaman “Escalas Musicales“. Comienza emitiendo un tono grave hasta que progresivamente llegues a emitir tonos más agudos.

La Articulación:

Por último pero no menos importantes tenemos el punto de la articulación, se resume a la correcta pronunciación de las palabras, una forma de mejorar tu pronunciación y darle más agilidad a tu lengua es el uso de los famosos “trabalenguas

IMAGINANDO LO INMAGINABLE
GEMA IMAGINABA
UNA IMAGEN DE SU IMAGINACION

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NIÑA ÑOÑA AÑOÑADA
AÑOÑADO NIÑO ÑOÑO

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SORULLO QUIERE LO SUYO
LO TUYO ES TUYO
DICE SORULLO
SUELTA LO QUE NO ES TUYO
SORULLO QUIERE LO SUYO

Trata de que todas las palabras se entiendan bien y luego comienza a aumentar la velocidad

También puedes comenzar con diferentes sílabas difíciles como: gra y con las otras vocales, gre, gri gro gru. Tla, tle, tli, tlo, tlu.

No puedo terminar este artículo sin mencionar lo importante de la respiración cuando se habla del control de la voz. Una buena respiración desde el abdomen te dará el aire suficiente para que tu voz se logre dispersar a un volumen, tono y ritmo adecuado.

Una buena respiración siempre inicia en el abdomen y luego en el pecho. Practica realizando respiraciones profundas mientras pones una mano en tu abdomen y otra en tu pecho, siente como primero se llena de aire la parte abdominal y después el pecho.

Nuestro objetivo es que salgas de la casilla de la monotonía y que tu mensaje sea bien recibido por quienes te escuchan, y ahora si podrán escucharte!