domingo, 31 de mayo de 2015

Azul de Ruben Dario

anllela hormazabal moya

Azul... es un libro de cuentos y poemas del poeta nicaragüense Rubén Darío, considerado una de las obras más relevantes del modernismo hispánico. Se publicó por primera vez en Valparaíso el 30 de julio de 1888. Dos años después, en Guatemala, apareció una segunda edición, corregida y aumentada.

Creación

Los poemas y cuentos que componen el libro fueron en su mayor parte escritos por Rubén Darío durante su estancia en Chile, país en el que permaneció entre 1886 y 1889. Todos los textos habían aparecido previamente en la prensa chilena, entre el 7 de diciembre de 1886, fecha en la que apareció "El pájaro azul", y el 23 de junio de 1888 ("Palomas blancas").

El título

En el modernismo el color azul y el cisne blanco eran el símbolo del movimiento. En su primera edición, la obra llevaba un prólogo de su amigo chileno Eduardo de la Barra con un epígrafe de Víctor Hugo, poeta muy admirado por Darío, que dice así: "L'art c'est l'azur". En una nota a la segunda edición del libro, de 1890, el autor explica que esta cita del poeta francés motivó el título. Sin embargo, años después, en Historia de mis libros (1913), negó esta relación. Según explica en esta obra, el azul era para él "el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental".

Primera edición

En su primera edición, de 1888, el libro estaba dividido en las siguientes partes:

"Cuentos en prosa", que incluía los relatos "El Rey burgues", "La Ninfa", "El fardo", "El velo de la reina Mab", "La canción del oro", "El rubí", "El palacio del sol", "El pájaro azul" y "Palomas blancas y garzas morenas".
"En Chile", con dos textos en prosa: "Álbum porteño" y "Álbum santiagués".
"El año lírico", con cuatro poemas dedicados a las cuatro estaciones: "Primaveral", "festival", "otoñal" e "Invernal".
Dos poemas sueltos: "Pensamiento de otoño" y "Anagke".
En los relatos, Darío inserta con frecuencia temas y motivos de la mitología griega, pero también de los cuentos de hadas. Aparecen personajes como Mab, la reina de las hadas, o Puck, el duende de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare. A pesar de que predomina este ambiente de ensueño, destaca por su estética próxima al naturalismo el relato "El fardo", que relata la muerte de un joven trabajador portuario. La denuncia de la injusticia social no es ajena a estos cuentos: está presente también en el relato "La canción del oro", en el que un pobre poeta bohemio entona un amargo himno al oro (que vale aquí como metonimia del dinero).

Uno de los ejes temáticos de los relatos incluidos en Azul... es la reflexión, muchas veces amarga, sobre la condición del artista en la sociedad burguesa. El mejor ejemplo es "El Rey Burgués", irónicamente subtitulado "Cuento alegre", en el cual el poeta protagonista es condenado por el rey que da título al cuento a accionar sin descanso el manubrio de una caja de música. Los críticos han comentado que en gran medida esto refleja la desubicación personal del propio autor entre la plutocracia chilena.

Recepción

En un primer momento, la publicación de la obra no tuvo demasiada repercusión, fuera de alguna reseña en la prensa chilena. Sin embargo, en octubre de 1888, el novelista español Juan Valera, cuya opinión era muy respetada entre los intelectuales de España e Hispanoamérica, publicó dos cartas en el periódico El Imparcial, de Madrid,1 en los cuales elogiaba a Rubén Darío, porque a pesar de la fuerte influencia de la literatura francesa, había sabido destilar una personalidad propia:

Y Ud. no imita a ninguno: ni es Ud. romántico, ni naturalista, ni neurótico, ni decadente, ni simbólico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quinta esencia.2
La aprobación de Valera, difundida en la prensa de Chile y de otros países de lengua española, supuso la fortuna del libro. La primera edición se agotó rápidamente. Desde 1889, Darío comenzó a preparar la segunda edición, que aparecería en Ciudad Guatemala el 4 de octubre de 1890.

Segunda edición

La nueva edición se amplió con nuevos textos, tanto en prosa como en verso. Se añadieron los relatos "El sátiro sordo", "La muerte de la emperatriz de la China" y "A una estrella", así como nuevas secciones de poemas, tituladas "Sonetos áureos", "Medallones" y "Èchos" (tres poemas en francés), y un poema suelto "A un poeta". La nueva edición llevaba además notas del autor aclarando algunos aspectos de los textos incluidos en el libro. Por último, el nuevo Azul... incorporaba las dos cartas de Valera al inicio del libro, antes del prólogo de Eduardo de la Barra.

Especialmente notables son los "Sonetos áureos", por la novedad que suponen para la métrica española, ya que están escritos en alejandrinos. El primero de ellos, "Caupolicán", está basado en un pasaje de La Araucana, de Alonso de Ercilla, que refiere el heroísmo del caudillo araucano Caupolicán. La sección "Medallones" reúne seis poemas dedicados a sendos autores admirados por Darío: los franceses Leconte de Lisle y Catulle Mendès, el estadounidense Walt Whitman, el cubano José Joaquín Palma, el italiano nacionalizado francés Alejandro Parodi, y el mexicano Salvador Díaz Mirón.

La segunda edición tuvo mayor difusión que la primera. Se sabe que recibieron ejemplares del libro el cubano Julián del Casal, y el español Salvador Rueda (el volumen de Rueda sería posteriormente heredado por Juan Ramón Jiménez).

Otras ediciones

Una nueva edición, mutilada (faltan los textos en prosa) y no autorizada por el autor, apareció en Santiago de Chile en 1903. La siguiente edición (Buenos Aires, 1905), aunque contó con la aprobación de Darío tampoco era completa, pero fue la que alcanzó mayor difusión y se convirtió en la referencia para futuras publicaciones. Nuevas ediciones en vida del poeta se hicieron en Barcelona (1907) y Valparaíso (1912). Desde entonces, se han sucedido con regularidad las ediciones en todos los países de lengua española, si bien con frecuencia son poco fieles a la que puede considerarse canónica (la de 1890).

martes, 5 de mayo de 2015

Las ediciones más famosa de don Quijote


La primera edición del Quijote de 1605


Aldo Ahumada Chu Han 
Introducción 

Aunque no es el objeto de este artículo ofrecer un estudio bibliográfico o crítico sobre la primera edición del Quijote, tema ampliamente estudiado por los mejores especialistas,  antes de describir la historia del ejemplar que alberga la BNE hay que precisar algunos datos sobre la edición de la obra.

Génesis 

Actualmente es un hecho probado que el texto del Quijote se acabó de imprimir en realidad en los últimos días de 1604, aunque, como Fermín de los Reyes apunta  , no puede hablarse de la edición de 1604, pues no solamente la imprenta formaba parte del proceso de publicación de un libro: hay que tener en cuenta la recepción de la obra por parte del editor, del librero y, por supuesto, del público, que no estaba pensada hasta 1605.
 El proceso previo a la publicación de la obra fue el común en la época: Cervantes presentó al Consejo de Castilla el original manuscrito (casi con toda seguridad una copia en limpio, no autógrafa), solicitando la licencia para imprimir la obra, habiendo apalabrado previamente la edición con el librero y editor Francisco de Robles. Este confió la impresión al antiguo taller de Pedro Madrigal, ahora en manos de su viuda, María Rodríguez de Rivalde. El yerno de esta, Juan de la Cuesta, actuó de regente entre 1599 y 1607, año en que salió huyendo de Madrid debido, probablemente, a un problema de endeudamiento, aunque su nombre siguió figurando cerca de veinte años más en los libros impresos en el taller.
 En el Consejo de Castilla, la obra pasó a los censores, que la aprobaron; posteriormente, el escribano, Juan Gallo de Andrada, rubricó página por página y el secretario Juan de Amézqueta despachó el privilegio real con fecha de 26 de septiembre de 1604. Dicho privilegio consistía en la exclusiva para que solo el autor, o la persona a quien se lo cediera, pudiera editarlo durante el tiempo y en el lugar concedidos (en este caso, diez años en el reino de Castilla). Cervantes vendió sus derechos a Francisco de Robles, que contrató la impresión con Juan de la Cuesta.

Folio

Como señala Francisco Rico ,  el libro que salió del taller no es ninguna obra maestra de la tipografía: responde al nivel medio de la imprenta española de la época, más bien bajo. Además, hay que tener en cuenta que se imprimió en un periodo de tiempo excepcionalmente breve. El papel utilizado fue el del Monasterio del Paular y la letra una «atanasia» del cuerpo doce; la tirada pudo ser de entre mil quinientos y mil setecientos cincuenta ejemplares. Al final de la impresión de la novela, Francisco Murcia de la Llana firmó la fe de erratas el 1 de diciembre, que se añadió a los dos cuadernos que los tipógrafos tenían preparados con los preliminares. Se había dejado en blanco el folio 2R del pliego de la portada, a fin de imprimir la tasa, que se tenía que expedir en Valladolid, donde residía la Corte.
 Una vez expedida, se imprimió en esa ciudad, en el taller de Luis Sánchez, y se insertó en el folio 2R de un número determinado de ejemplares que el editor había llevado allí para venta y compromisos protocolarios. La mayor parte de la tirada, que se había quedado en Madrid, la ultimó Juan de la Cuesta. Por lo tanto, en Valladolid pudo disponerse de una edición a finales de diciembre de 1604 y en Madrid no se imprimió hasta 1605, aunque la fecha que figuró siempre en la portada fue siempre la de 1605, pues de haber figurado la anterior hubiera salido una edición envejecida.

Desde el punto de vista del producto bibliográfico que salió de las prensas de Juan de la Cuesta en 1605, hemos visto que el proceso de composición fue el seguido comúnmente por cualquier libro impreso en la época. Si tenemos en cuenta el producto resultante, también responde al prototipo de libro del Siglo de Oro. Emilio Torné  resume las características de lo que denomina «arquitectura tipográfica» del libro de ese periodo, que brevemente pueden indicarse aquí: en primer lugar, la simetría en la compaginación y la evolución que va «de las páginas más oscuras y acumulativas de los incunables, a páginas más claras y despojadas (…) Los blancos ganan espacio a los negros y participan más de la estructura de las páginas, de la ordenación de los textos y, por tanto, de la construcción del sentido».
En segundo lugar, la letrería, que, evolucionando a partir de los primeros incunables, llegó a una consolidación que será la clave de la composición y compaginación en la Edad Moderna y que el mismo autor resume de la siguiente manera:

 «[La paleta tipográfica humanística] está compuesta de dos variedades: tipos romanos (o redondos) y tipos cursivos (o itálicos); tres registros: versales (o mayúsculas), versalitas y minúsculas (de los tipos redondos se fundían los tres; de las cursivas, tan solo versales y minúsculas); y una gama de cuerpos suficientemente amplia. Esta paleta tipográfica (a la que se podría añadir el uso de las dos tintas usuales, negra y roja) será la clave de la composición y la compaginación en la Edad Moderna, y aporta al libro claridad, legibilidad y luminosidad, como muestran nítidamente sus portadas». 

Al mismo tiempo,  se fueron desarrollando los criterios ortotipográficos: los impresores fueron estableciendo reglas de ortografía y puntuación, por lo que desempeñaron un importante papel en el establecimiento de las normas ortográficas, de acentuación y puntuación.
El libro incluía, aparte del texto, preliminares legales (privilegio, aprobación, tasa, etc.), preliminares literarios (dedicatoria, textos poéticos…), prólogo, colofón, tablas e índices. Y, sobre todo, contenía una portada.

Emilio Torné destaca la relación del término en español, a diferencia de otras lenguas como el inglés o el francés («title page», «page de titre»), con la arquitectura:

«parte delantera, principal y adornada: puerta y rostro del libro», la define. Y analiza detenidamente la de esta primera edición del Quijote, para lo que me remito al artículo citado, pues sobrepasaría lo que aquí se pretende contar, aunque señalaré sus características más importantes: construcción centrada sobre un eje, caja de composición completamente llena, división tripartita cuyo centro está ocupado por la marca del impresor, utilización de cinco cuerpos diferentes en versales y minúsculas, redondas y cursivas, lo que le da carácter armonioso y diverso a la vez, y disposición común en la época: título en la parte superior, autor y dedicatoria, los tres elementos con tipografía distinta (versales para el título, cursiva para el autor y versales y minúsculas redondas para el noble). A ambos lados de la marca del impresor, la fecha y en la zona inferior las informaciones legales, de fabricación y de mercado, también con tipografía diferente.

El emblema que vemos como centro de la portada de esta primera edición, con el halcón y el león dormido y la leyenda «Post tenebras spero lucem» (Job, XVII, 12), fue utilizado por diversos impresores, aunque la marca más conocida es la de Juan de la Cuesta.
 La introdujo Pedro Madrigal, la utilizó su viuda y, aparte de Juan de la Cuesta, impresores como Adrián Ghemart (Medina del Campo), Juan Soler (Zaragoza) o Juan Godínez de Mills (Medina del Campo) .
Cervantes dedicó la obra al duque de Béjar, don Alonso López de Zúñiga y Sotomayor, el mismo al que le dedicará Góngora las Soledades. Importante mecenas literario, es probable que Cervantes se beneficiara de su protección, aunque no existen datos al respecto. Lo que sí resulta curioso es, como señala Francisco Rico y descubrió Hartzenbusch , que la dedicatoria no tenga nada de original. Más bien está copiada de la de Fernando de Herrera al Marqués de Ayamonte y del prólogo de Francisco de Medina a las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones, de 1580. Pudo incluso suceder que en el momento de componer los preliminares no se dispusiera de dicha dedicatoria y que el mismo Francisco de Robles improvisara una acudiendo a esos textos.
El gran número de erratas del texto impreso no fue obstáculo para que la obra tuviera un gran éxito, que dio lugar a la aparición en el mismo año de dos ediciones en Portugal, a cargo de Jorge Rodríguez y Pedro Crasbeeck. Esto hizo a Francisco de Robles lanzarse a una segunda edición, de mil ochocientos ejemplares, en la que se corregían los numerosos errores e incoherencias que se habían plasmado en la primera edición. Entre ellas figura el famoso episodio del rucio, cuya desaparición en la primera impresión no se justifica y en esta se atribuye al robo por parte de Ginés de Pasamonte. Esta segunda edición se vendió bien, aunque no debió tener un éxito extraordinario, y la tercera no se hizo hasta 1608.

El ejemplar de la Biblioteca Nacional de España

Cabe preguntarse qué hace a este ejemplar singular, independientemente de su singular historia, que se verá más adelante. Y la respuesta es el hecho de que se conserve un escaso número de ejemplares de la tirada original. El ejemplar que alberga la Biblioteca no es el único, por supuesto, que se conserva, aunque todavía está por hacer un censo completo de ejemplares de esta primera edición, proyecto del que se está haciendo cargo en la actualidad el grupo de investigación PrinQeps 1605, compuesto por Silvia González-Sarasa, Ana Martínez Pereira, Víctor Infantes, Fermín de los Reyes, Emilio Torné y Eduardo Urbina.
 El proyecto «Estudio bibliográfico, analítico y documental de la primera edición del Quijote» describe minuciosamente cada ejemplar, habiéndose publicado la descripción de veinte de los veintiocho localizados, en España (Bibl¡ioteca Nacional, Biblioteca de Catalunya, Real Academia Española, Real Biblioteca -dos ejemplares- y Cigarral del Carmen de Toledo) y en el extranjero (The Newberry Library de Chicago,  Bibliothèque Nationale de París, The Rosenbach Museum and Library de Philadelphia, Bibliothèque Municipale de Rouen, Bibliothèque Municipale de Versalles, Library of Congress -dos ejemplares-, Herzog August Bibliothek de Wolfenbütel, Glasgow University Library, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol de Innsbruck, British Library, Morgan Library de Nueva York, The Public Library of New York y The  Bodleian Library de Oxford).

El disponer hasta la fecha de un censo de este tipo responde, en palabras del mismo grupo, a la necesidad de vencer la «desidia bibliográfica», porque tenemos el deber bibliográfico de conocerlo y, además, porque es imprescindible contar con todos los ejemplares a la hora de editar el texto, y no con algunos, como se ha hecho hasta ahora. Aun más: este que conservamos en la biblioteca no es ni siquiera el mejor conservado, por el mero hecho de que ingresó incompleto, como veremos más adelante.
Pero ¿por qué se conservan tan pocos ejemplares de una tirada que se supone rondaría los mil quinientos-mil setecientos? Ya Rodríguez Marín, en 1911, defendió la teoría, a la vista de los registros de ida de las naves a América en la Casa de Contratación de Sevilla, de que la mayor parte de la tirada fue enviada a América. Y eso a pesar de la prohibición que, mediante Real Cédula de 1543, se estableció de enviar «libros de romance de historias vanas o de profanidad, como son de Amadís e otros desta calidad, porque este es mal ejercicio para los indios, e cosa es que no es bien que se ocupen ni lean». Los que sí se debían enviar eran los de «sancta y buena doctrina», pero ya no debía respetarse esta prohibición en el siglo xvii. E incluso en tiempos de la real cédula, pudieron enviarse ejemplares de contrabando, ocultos por los pasajeros, o destinados a personajes importantes.

Sin embargo, ya esta teoría no se sostiene. Víctor Infantes y Pedro Rueda vuelven a examinar los libros de registro de los barcos y llegan a la conclusión de que solamente pueden controlarse 202 ejemplares de la primera edición enviados a Indias durante la primavera y el verano de 1605. A partir de estas fechas, es imposible distinguir si los ejemplares enviados pertenecían a la primera, a la segunda de 1605 o a las dos de Lisboa del mismo año. Además, es significativo que no se haya registrado ningún ejemplar en ninguna biblioteca americana.
El ejemplar con signatura Cerv/118 de la Biblioteca Nacional
aparece envuelto en una preciosa encuadernación de Brugalla, fechada en 1957. 

Aunque existe algún testimonio de que el encuadernador Beneyto (probablemente José Beneyto y Ríos, conocido por ser el introductor de la pasta valenciana  ) vistió la obra en el siglo xviii, no hace falta señalar que en absoluto era la imagen que el libro presentaba cuando salió del taller de imprenta en 1605.
En la época en la que se publicó este libro, los impresores o editores, a veces la misma persona, distribuían sus obras a través los libreros y estos los recibían sin encuadernar («en rama»), mandando encuadernar el número de obras que pensaban vender. La encuadernación solía consistir en cubiertas de pergamino baratas, de becerro o cordero. En otras ocasiones, las vendían en rama al comprador para que este las encuadernase a su gusto.
En el caso de ser el librero el que encuadernara las obras antes de ponerlas a la venta, el procedimiento normal era plegar los pliegos, que habían llegado de la imprenta sin plegar, y comprobar posteriormente su disposición según la signatura tipográfica. Posteriormente, se prensaba el libro, se cosían los cuadernos, se guillotinaba el libro y se formaba su lomo. Al final, se unían las tapas al libro mediante telas que se pegaban o cosían al lomo y se forraban las tapas formando las cubiertas.
No ha sido posible encontrar información sobre la encuadernación de Beneyto, salvo la descripción de Río y Rico: «pergamino con adornos, cantos y cortes dorados»  . Y, lo que resulta más raro, tampoco ha sido posible encontrar ningún testimonio de la obra de Brugalla, ni en el Archivo de la Biblioteca Nacional ni en la Biblioteca de Catalunya  , depositaria de su correspondencia. Solo una mención del encuadernador Antolín Palomino en una carta fechada el 24 de noviembre de 1957: «No te olvides cuando puedas [de] mandarme las fotos del Quijote a lo Du Seuil que hiciste para la Biblioteca Nacional de Madrid».


La encuadernación de Brugalla responde a una técnica que se desarrolló ampliamente en Francia en el siglo xix y de la cual este encuadernador es un buen exponente. Conocedor de la técnica del dorado a mano durante su formación francesa, destaca su labor realizada para el bibliófilo Ricardo Viñas en la colección Lope de Vega de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.
 La de la primera edición del Quijote, en piel marroquín granate con dorados en el lomo y en las tapas, responde al estilo de inspiración francesa mencionado por Palomino en su carta y denominado «A la Duseuil», nombre tomado del encuadernador francés del siglo xvii Augustin Duseuil. Las tapas muestran una elegante combinación de líneas rectas y curvas con un florón en los ángulos, una composición central con los mismos motivos que en las esquinas y estrellas en los lados curvos. Los lomos están cuajados de pequeños hierros finamente trabajados, destacando la composición en el centro de los entrenervios.

De cómo y cuándo el ejemplar Cerv/118 entró a formar parte de los fondos de la Biblioteca Nacional

Quien nos cuenta cómo entró este ejemplar en la colección de la Biblioteca Nacional es uno de los directores más importantes que la institución ha tenido y al que merece la pena dedicar unas líneas. Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), dramaturgo romántico, poeta, filólogo y crítico literario, entró como oficial primero en la Biblioteca en 1844 y en 1859, tras crearse el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios, siendo director Agustín Durán,  se incorporó al mismo con el número 2 del escalafón . Fue una época difícil, tanto desde el punto de vista político como del funcionamiento de la propia institución, la comprendida entre los años 1862 y 1876 en los que Hartzenbusch desempeñó su cargo.
Durante su mandato, la biblioteca ocupaba la casa del Marqués de los Alcañices, en la calle de Arrieta, último edificio en el que estuvo instalada antes de hacerlo en el actual Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos, que fue abierto el público en  1896. Los problemas de espacio eran enormes y los libros se apilaban en los sótanos en condiciones ínfimas, que denuncia Hartzenbusch y que pueden ayudar a entender la pérdida de uno de los ejemplares más importantes que custodiaba, como señalaré más adelante. Igualmente era constante la escasez de recursos económicos y de personal, que se reflejaba en el bajo número de adquisiciones y en la falta de continuidad en las tareas de control catalográfico de las colecciones.

Durante los años en los que Hartzenbusch fue director se incorporaron, sin embargo, importantes colecciones, como la de Agustín Durán, su antecesor en la dirección, de manuscritos e impresos y de gran importancia en cuanto a obras de teatro se refiere; la denominada «biblioteca mejicana» (unos ocho mil documentos de la colección de don José Carlos Mejía); o la del pintor Valentín Carderera y Solano, con gran número de retratos, dibujos y libros con grabados.
A raíz del Decreto por el que se dispone la incautación por el estado (…) de todos los archivos, bibliotecas, gabinetes y demás colecciones de objetos de ciencia, arte o literatura que están a cargo de las catedrales, monasterios u Órdenes Militares, de 1 de enero de 1869, firmado por el Ministro de Fomento Manuel Ruiz Zorrilla, se reciben piezas de las catedrales de Toledo y Ávila.

Martín Abad supone un logro personal del director la recepción de un donativo en 1871, el de 60 volúmenes encuadernados en tafilete de trabajos y estudios manuscritos de la niñez de Felipe V, entre los cuales, casualmente, se encuentra el Dom Quichote de la Manche. Tome V (Mss/370), del que existe una edición del profesor José Fradejas Lebrero . El entonces príncipe, de diez años de edad (en 1693), era un gran admirador de la obra, que no sabemos a ciencia cierta cómo llegó a conocer, y añadió un tomo quinto a los cuatro de que consta la obra original, que fue copiado por un amanuense francés, probablemente Claudio de la Rocha. Posteriormente ingresaron las bibliotecas de Cayetano Alberto de la Barrera, del Marqués de la Romana, de Estébanez Calderón y de Luis de Usoz y Río.

No podemos detenernos en la figura de Hartzenbusch, cuya importancia va más allá de su labor en la Biblioteca y habría que analizar desde el punto de vista literario, pues destacó también como dramaturgo y poeta o, como lo define Francisco Rico, como «refundidor» más que como creador.
 Pero lo que le une especialmente con el tema de este artículo es su labor como cervantista, cuya primera realización concreta es la publicación de una edición del Quijote en 1863, impresa en Argamasilla de Alba por Manuel Rivadeneyra en la que se suponía fue la casa donde estuvo preso Cervantes (parece ser que se trata de una leyenda, compartida con el Toboso y Consuegra).
Allí se trasladó todo el material de imprenta y salieron a la luz dos ediciones en cuatro volúmenes, una en octavo y otra en folio, con numerosas notas y correcciones que intentaban fijar el texto original. Francisco Rico sitúa la obra en su contexto, ante las numerosas críticas que ha recibido desde el punto de vista filológico:
«Importa situarla en las coordenadas de una tradición, en las circunstancias de una época y en la biografía del editor (…) en la esperanza de que la mirada histórica ayude a hacerles la justicia que no les ha hecho la cicatería anacrónica»

 . Así, a una persona que comenzó por dedicarse al oficio de ebanista, se le puede atribuir el ser el primero que dedicó al texto del Quijote una atención tan pormenorizada, independientemente de sus aciertos o errores. Sigue el mismo crítico:
  «Pero su mérito mayor y el cimiento de todos los demás, objetivamente, está en el redescubrimiento y en la justa valoración de la princeps del Ingenioso hidalgo, que hoy llamamos Primera parte del Quijote», y cuyo ejemplar depositado en la Biblioteca Nacional es el tema de este artículo.
El cotejo entre las dos ediciones de 1605 situó en primer lugar, cronológicamente, a la princeps y aclaró que los numerosos errores atribuidos a Cervantes eran errores cometidos por los impresores (recordemos que el autor entregaba su manuscrito a la imprenta, donde era puesto en limpio por un amanuense y posteriormente trasladado a la prensa por el componedor). Su dedicación a Cervantes, que se había consolidado a raíz de la celebración de las exequias organizadas por la Real Academia Española el 23 de abril de 1861 en la iglesia de las Trinitarias (la fecha, tomada entonces como la de su nacimiento, es en realidad la de su bautizo), continuó toda su vida.

En la misma época, aproximadamente, va a tener lugar un acontecimiento fundamental para la técnica editora española, que está estrechamente relacionado, tanto con Hartzenbusch como con la entrada en la Biblioteca del ejemplar de la primera edición del Quijote: se trata del nacimiento del facsímil, que había tenido como precursores a los franceses Niepe, Daguerre y Lemercier y culminó con el invento de la fototipografía y de la fototipia por Luis Adolfo Potevin.
 En España, como nos recuerda  Marta Torres, la importación del invento la llevó a cabo la Sociedad Foto-Zincográfica, uno de cuyos miembros era Francisco López Fabra, que hizo posible la publicación del primer facsímil español, el manuscrito de Lope de Vega El bastardo Mudarra 


Después de ese primer intento, López Fabra se empeñó en editar un libro significativo de la literatura española y, asesorado por Hartzenbusch, decidió que debía ser el Quijote, con la finalidad, según escribe en una carta al director de la Biblioteca Nacional, de «que no haya español, amante de la mayor gloria literaria de su país, que no pueda ser dueño del Quijote en los mismos caracteres, dibujos y forma que lo vio por primera vez salir de la prensa el inmortal Cervantes» .
A esos efectos fundaron la Asociación Propagadora de la primera edición del Quijote por medio de la fotografía e Imprenta, que contó con un boletín propio  en el que se cuentan todos los detalles del proyecto, que funcionó mediante la suscripción, principalmente de los más importantes cervantistas del momento y también de instituciones como la propia Biblioteca Nacional, la Real Academia Española o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otras. Su presidente fue Hartzenbusch y la base de la reproducción el ejemplar que poseía la Real Academia Española (en ese momento, el único conocido).

El resultado de los esfuerzos de López-Fabra fue la impresión de la Primera parte en 1872 y de la Segunda parte en 1873. En total, 1605 ejemplares para España y mil para las demás naciones.  A estos dos volúmenes se añadió en 1874 un tercero con las notas elaboradas por Hartzenbusch 26 y otro un cuarto con cien láminas elegidas entre 60 ediciones ilustradas. E incluso se proyectó un quinto volumen con la traducción a cien lenguas del capítulo XLII, «Los consejos que dio D. Quijote a Sancho Panza antes de que fuese a gobernar la ínsula», que nunca se llegó a publicar. La obra participó en la Exposición Universal de Viena de 1873 y en la de Filadelfia de 1876.

Es significativo que todo esto, como recuerda Marta Torres, sucediera en Barcelona, que entonces disponía de una floreciente industria impresora y en la que había surgido un importantísimo círculo de cervantistas, entre los que se contaban Bonsoms, Rius, Clemente Cortejón, Suñé Benages, Eduardo Támaro o Antoni Bulbena i Tosell y, posteriormente, Juan Sedó. No hay que olvidar que los cervantistas catalanes correspondían  al buen trato que la ciudad recibe en la novela, a la que don Quijote califica de archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única (Quijote, II, 72).

Pues bien, si retrocedemos unos años y  leemos la Memoria de la Biblioteca Nacional de 1865, encontramos la explicación de la entrada del ejemplar Cerv/118: según Hartzenbusch, existía un ejemplar de la primera edición que había desaparecido hacía años. Cuando López Fabra publicó, a modo de inauguración de su proyecto, la primera página del primer capítulo (que se presentó en el Ateneo de Barcelona), esta circuló por la península y un ejemplar llegó a Teruel, donde el estudiante Justo Zapater y Jareño lo vio y aquella letra y aquellos adornos le hicieron recordar que había visto en una casa de la ciudad un libro del Ingenioso Hidalgo con una primera página semejante: lo buscó, lo adquirió y entendiendo que debía ser la primera edición de la primera parte, y por consecuencia, un ejemplar de rareza grandísima, escribió a esta biblioteca, ofreciéndoselo generosamente.
Bien hubiera podido equivocarse el Sr. Zapater, porque la primera y la segunda edición del Quijote, hechas en Madrid por Juan de la Cuesta en 1605, tienen igual la página reproducida por el Sr. Fabra; pero la fortuna, como queriendo coronar el noble propósito del Sr. Zapater, y devolver a la Biblioteca Nacional la mitad de una pérdida muy sensible, hizo que el ejemplar de Teruel fuese el de la primera edición, ejemplar bien tratado, aunque falto de la portada y la tabla de los capítulos puesta al fin del volumen, faltas que se han remediado, acudiendo al ejemplar de la Academia Española y la destreza del Sr. Fabra.

En efecto, la parte que faltaba fue sustituida por copias foto-cinco-litográficas.

La colección cervantina de la Biblioteca Nacional: la Sección de Cervantes.
El Quijote de la Biblioteca Nacional de España

Ya depositado en la biblioteca el ejemplar, llegó, en 1894, el traslado al edificio actual del Paseo de Recoletos. Y en este edificio Tamayo y Baus, el director, creó la Sección de Cervantes, donde fueron a parar todos los relativos al autor o del autor que formaban parte de la sección de Libros raros y preciosos del Departamento de Impresos. Menéndez Pelayo la impulsó notablemente y durante su mandato, en 1905, tuvo lugar la «Exposición bibliográfica y artística con motivo del tercer centenario de la publicación del Quijote».
 La razón de la serie de celebraciones en torno al tricentenario de la edición, teniendo en cuenta que no se habían celebrado ni el centenario ni el bicentenario, la explica Eric Storm 29: en una época tumultuosa, presidida por el desastre de 1898 y plagada de problemas internos que amenazaban la estabilidad de la nación, se necesitaba un símbolo que aunara todas las opiniones y que sirviera de motivo común de orgullo, de ahí la elección de la obra y, sobre todo, del personaje del Quijote. La iniciativa la tomaron Jacinto Octavio Picón y José Ortega Munilla, dentro de la Real Academia Española, después de haber lanzado el proyecto Mariano de Cavia en 1903.
El 5 de mayo se inauguró la exposición en la Biblioteca Nacional, de la que se publicó el catálogo. Acompañaron diversos actos conmemorativos, como una misa consagrada por la Real Academia a la memoria de Cervantes, una serie de conferencias pronunciadas en el Ateneo y las de Juan Valera, en la Real Academia y Menéndez Pelayo en la Universidad Central. Azorín publicó La ruta de don Quijote y Unamuno la Vida de don Quijote y Sancho, entre otros acontecimientos.
Fruto de la exposición fue el catálogo, en el que participó Gabriel del Río y Rico, que posteriormente sería, bajo la dirección de Rodríguez Marín, el encargado de la sección y quien le debemos el catálogo de la misma, premio de bibliografía de la Biblioteca Nacional en 1916, aunque publicado en 1930. Catálogo que sigue teniendo gran vigencia en la actualidad por la calidad de sus descripciones.
Fue también Rodríguez Marín quien, tras una conversación con el pintor valenciano Antonio Muñoz Degrain, recogió el ofrecimiento del pintor de decorar las estancias dedicadas a Cervantes con cuadros relativos al Quijote.
Así fue, y parece que, tras una primera donación de ocho cuadros en 1915, se llegó a los veinte entre 1916 y 1919, además de dos cuadros más pequeños, obra de su discípula Flora Castillo. El pintor puso la condición de que sus cuadros no fueran nunca sacados de ese entorno, salvo caso de incendio, y así ha sido hasta el momento, pudiéndose contemplar en la actualidad en la Sala Cervantes.
La colección fue creciendo de manera considerable y podemos afirmar que hoy día constituye una de las más importantes del mundo, formada principalmente por la de Cervantes, propiamente dicha, y por la procedente del coleccionista catalán Juan Sedó, adquirida por la Biblioteca en 1969. Entre las dos suman alrededor de 14.000 obras de y sobre Cervantes, a las que hay que añadir otras procedentes de José María Asensio, Pascual de Gayangos, Cayetano Alberto de la Barrera o Agustín Durán.

La Biblioteca Nacional durante la Guerra Civil y una cuarta salida de don Quijote

Durante algunos años no hay nada digno de mencionarse que afecte a la historia de este ejemplar, hasta que llegamos a 1936. Tras el golpe de estado del 18 de julio, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes sustituyó la Junta Facultativa por una Comisión Gestora del Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Museos, presidida por Navarro Tomás, con Juan Vicens como secretario y con José Aniceto Tudela, Luisa Cuesta, Teresa Andrés, Francisco Rocher, Ricardo Martínez Llorente y Ramón Iglesia como vocales. Su principal función era reorganizar el Cuerpo y optimizar los recursos de los que se disponía en beneficio de la cultura.
 Para ello, organizó una serie de equipos de trabajo que se encargaron de recibir, inventariar y catalogar los fondos depositados por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico en los archivos, bibliotecas y museos a cargo del cuerpo Facultativo.
 En ellos participaron personas de la talla de Antonio Rodríguez Moñino o Rafael Lapesa. De esta manera, ingresaron en la biblioteca importantes colecciones de nobles y bibliófilos  entre las que destacan las del marqués de Toca, Lázaro Galdiano, Roque Pidal, Gregorio Marañón, duque de T’Serclaes, etc. y las de diversos conventos.
A partir de marzo de 1937, la dirección de estos equipos fue asumida por la Comisión Delegada del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, que reemplazó a la Comisión Gestora. A partir de octubre de 1937, debido a la falta de espacio para instalar adecuadamente los libros incautados y al escaso personal bibliotecario, como consecuencia de los traslados forzosos de muchos a raíz del Decreto de evacuación de funcionarios civiles de 6 de septiembre de 1937, los libros fueron almacenados sin ser catalogados. Se calcula que en noviembre de 1938 había libros de 235 procedencias y más de un millón de volúmenes al final del la guerra.
Dentro de la estrategia de sembrar el terror mediante el bombardeo a la población, fueron objetivos hospitales, asilos, mercados… junto con monumentos, museos, bibliotecas y otras instituciones culturales. Ante el peligro que suponía el ataque de los aviones fascistas sobre Madrid, y especialmente sobre la Biblioteca Nacional, la cámara incombustible de la sección de Raros e Incunables fue protegida por una barricada de sacos terreros. Se empaquetaron también las fichas de los índices.
El 16 de noviembre se arrojaron 28 bombas sobre el Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales y algunas de ellas cayeron sobre algunas salas, una de la de Bellas Artes y otra en la de Usoz. En varias ocasiones volvieron a bombardear el edificio, siendo una imagen conocida la del decapitado Lope de Vega, cuya cabeza rodó por la escalinata víctima de un proyectil.
El temor a la destrucción del patrimonio artístico dio lugar a la orden de evacuación a Valencia, promulgada el 22 de noviembre, de los fondos más significativos, tanto de los pertenecientes a la institución como de los procedentes de las bibliotecas incautadas. Los bibliotecarios Amalio Huarte Echenique y Francisco de Borja San Román se ocuparon de seleccionar los impresos y Julián Paz de los manuscritos. Rodríguez Moñino fue encargado por el Subsecretario de Instrucción Pública de dirigir las expediciones y estuvo acompañado en las dos últimas por Francisco Rocher Jordá,  del cuerpo facultativo.
 Se enviaron 67 cajas a Valencia en diciembre de 1936, que fueron depositadas en las Torres de Serranos hasta noviembre de 1938 en que fueron trasladadas a Barcelona, siguiendo al gobierno republicano. Y posteriormente, bajo la protección del Comité Internacional para el Salvamento de los tesoros de arte españoles, se llevaron a la Sociedad de Naciones de Ginebra.
 El conjunto de documentos que Enrique Pérez Boyero ha sacado recientemente a la luz permite conocer el contenido de las cajas que viajaron hasta Ginebra, pues a su llegada a la Sociedad de Naciones no se abrieron, debido a presiones de las autoridades franquistas, y hasta ahora no disponíamos, por tanto, de una relación detallada de las obras.

En total, fueron 67 cajas que contenían 5439 volúmenes . La orden de la Dirección General de Bellas Artes del 13 de marzo de 1937 disponía el envío de piezas destacadas, algunas de ellas en la caja fuerte. Esta no pudo abrirse, según alegó José Aniceto Tudela (que demostraba así su voluntad de no colaborar con las medidas tomadas), por la increíble razón de no disponerse de las llaves ni de la clave. Se ordenó embalar la caja fuerte entera con su contenido dentro, que era el siguiente: la Biblia Pauperum, del siglo XV; la primera parte de la Galatea (1585); la edición de Valencia del Quijote (1605); la Crónica del Cid y de Fernán González, La Celestina
 Los seis libros del anticristo (1497), las Cartas de la infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos y, por último, la primera edición de la primera y segunda parte del Quijote. La página 167 del capítulo tercero del inventario de Ginebra, que hace referencia a la caja 141 en la que estaban estos libros, contiene la relación de dicho contenido .
luis Alberto Bustamante Robin

Posguerra Civil

De vuelta a la Biblioteca, una vez finalizada la guerra, el ejemplar volvió a estar a buen recaudo en la caja fuerte, formando parte de la colección cervantina, que fue creciendo de manera considerable. Podemos afirmar que hoy día constituye una de las más importantes del mundo, integrada principalmente por la colección de Cervantes, propiamente dicha, y por la procedente del coleccionista catalán Juan Sedó, adquirida por la Biblioteca en 1969.
Entre las dos suman alrededor de 14.000 obras de y sobre Cervantes, a las que hay que añadir otras procedentes de José María Asensio, Pascual de Gayangos, Cayetano Alberto de la Barrera o Agustín Durán, dispersas en distintas signaturas y no reunidas en las dos principales de «Cervantes» y «Cervantes.Sedó».
El ejemplar volvió a salir de la caja fuerte en ocasiones importantes. En primer lugar, fue expuesto en 1946 en la propia biblioteca, con motivo de la celebración de los 330 años de la muerte de Cervantes, exposición en la que colaboró Juan Sedó y en la que se anticipaba la del año siguiente, a propósito del cuarto centenario de su nacimiento, en la que colaboró la Biblioteca Musical del Ayuntamiento, en la considerada «Primera Exposición Bibliográfica Cervantina» y celebrada en dos partes, en octubre de 1947 y en abril de 1948.
Viajó a Alemania para ser expuesto en 1991 en el Museum für Kinsthandwerk de Frankfurt y lo pudimos ver en 2005 y 2008 en la misma biblioteca, en las exposiciones Don Quijote, biografía de un libro y en Obras Maestras de la BNE, respectivamente.
Hoy don Quijote descansa en la Biblioteca Nacional, acompañado de los libros de la suya: del Amadís, del Olivante, del Espejo de caballerías, del Bernardo del Carpio, de Los siete libros de la Diana… y de muchísimos otros que custodia la institución. Para su tranquilidad, no tiene que soportar las recriminaciones del ama y de la sobrina. Y, mucho menos, temer la llegada del barbero y el cura, dispuestos a alimentar una hoguera con ellos.


Edición de Joaquín Ibarra del Quijote.
El quijote



En 1773 la Academia Española acordó publicar una edición del Quijote con el propósito de que fuera la mejor de las conocidas hasta la fecha.
Con ese planteamiento, se escribió al rey proponiéndole la impresión de una magna edición de la obra de Cervantes, y el 12 de marzo de 1773 Carlos III, por mano de su secretario de Estado Grimaldi, respondía que «ha merecido la mayor aceptación y aplauso del rey el pensamiento de imprimir la Historia de don Quijote, tan correcta y magníficamente como V.S. me expresa en su papel».
El taller elegido fue el de Joaquín Ibarra; se fabricó papel especial para la edición y se tomó como referencia el Quijote publicado por el mismo Ibarra en 1771. La obra, una joya bibliográfica editada en cuatro volúmenes, con ilustraciones de los mejores grabadores de la época, apareció en 1780.
La edición del Quijote de Ibarra incluye, además del cervantino, los siguientes textos: un prólogo académico, que explica cómo se preparó la edición; el retrato de Cervantes y su biografía, escrita por el académico Vicente de los Ríos; un análisis de la novela, escrito por el mismo académico, y un plan cronológico que acotaba la duración de las aventuras del caballero manchego. Cuenta, además, con un importante apartado de fuentes y documentos que sustentan la biografía y el análisis de Vicente de los Ríos.
el quijote
Para las ilustraciones se formó una comisión que estudió y seleccionó aquellos pasajes que por su contenido eran más susceptibles de ilustrarse. En total se encargaron 33 láminas, incluidas las portadas, el retrato de Cervantes, viñetas y cabeceras, así como un mapa trazado por Tomás López, geógrafo del rey, con los lugares recorridos por don Quijote. La mayor parte de las estampas se encargaron a Antonio Carnicero y José del Castillo, pero colaboraron también otros pintores y dibujantes de la misma generación, como Bernardo Barranco, José Brunete, Gregorio Ferro y Jerónimo Antonio Gil.
Los dibujantes elegidos se sirvieron, para mantener la imagen de los personajes, de unos pequeños modelos de barro cocido que todavía se conservan en la Academia. Entre los grabadores figuran José Joaquín Fabregat, Francisco Montaner, Fernando Selma, Joaquín Ballester, Manuel Salvador Carmona, Juan Barcelón y Pascual Mole.

Editor
luis Alberto Bustamante Robin

Joaquín Ibarra y Marín (Zaragoza, 20 de julio de 1725 — Madrid, 13 de noviembre de 1785) fue un impresor español.
Autor de varios desarrollos técnicos importantes acerca de la labor de imprenta, que anticiparon la racionalización de la práctica profesional llevada a cabo por Pierre-Simon Fournier y François-Ambroise Didot, así como de varios tipos de suma elegancia.
Entre las más importantes obras que salieron de su taller se destacan la Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta, de Salustio, dada a imprenta en 1772, y una edición del Don Quijote de la Mancha por encargo de la Real Academia Española acabada en 1780.

Biografía


luis Alberto Bustamante Robin

Portada de la edición del Quijote que Ibarra realizó para la RAE en 1780, con tipos nuevos, que fueron creados por el impresor ex profeso para esta edición, fundiéndose ex novo. Incluso la tinta empleada se debió a una fórmula propia de Joaquín Ibarra.1
Ibarra cursó sus estudios en Cervera, en la provincia de Lérida, como aprendiz de su hermano Manuel, que ocupaba el cargo de primer oficial de la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad. Realizó también estudios académicos, aprendiendo el latín y las bases de la cultura clásica. Ya maestro, se trasladó a Madrid en 1754, instalando un taller de impresión.
Dotado de gran ingenio, implementó varias novedades en cuanto a la obra misma de impresión y al proceso de composición. Experimentó con el satinado del papel para eliminar las marcas de la plancha de imprenta; estableció un formato estandarizado de medidas para la elaboración de los tipos gráficos, basada en la superficie de la M mayúscula, similar en principio a las reglas que elaboraría Fournier independientemente; suprimió algunas convenciones tipográficas ya desajustadas al uso de la época, como el emplear la V para representar la U o el usar el mismo bloque para la s larga y la f.
Uno de sus discípulos, el más tarde regente de la Compañía de Impresores y Libreros del Reino José Sigüenza, recogió sistemáticamente sus observaciones publicándolas en forma de recopilación en 1811 con el título de Mecanismo del Arte de la Imprenta.
Entre 1754 y 1836 siguió en funciones su taller, del que se dieron unas 2.500 ediciones distintas. Notables son las ya mencionadas de Cervantes y de Salustio; de esta última se imprimió una tirada excepcional de 120 ejemplares para uso de la Casa Real y obsequio a dignatarios extranjeros.
 Otras ediciones destacadas fueron las de Paleografía española (1758); Historia de las plantas (1762); Breviarium Gothicum Secundum Regulam Beatissimi Isidori (1775); la segunda edición del Viaje de España, de Antonio Ponz; la Historia general de España, de Juan de Mariana (1780); y la Bibliotheca Hispana Vetus et Nova (1783–1788), en cuatro volúmenes.
Colaboró con el editor Antonio Sancha antes de que este estableciera imprenta propia, imprimiendo entre otras obras los primeros volúmenes del Parnaso Español.

Tipos
Portada de la edición del Quijote que Ibarra realizó para la RAE en 1780, con tipos nuevos, que fueron creados por el impresor ex profeso para esta edición, fundiéndose ex novo. Incluso la tinta empleada se debió a una fórmula propia de Joaquín Ibarra.

Ibarra no diseñó, grabó ni fundió tipos, contra lo que se supone a menudo, utilizando los de otros. El equívoco proviene probablemente de los documentos de su edición del Quijote de la Real Academia, para la que se hizo una fundición nueva (pero no un nuevo diseño) de la letra grabada para la Biblioteca Real de Madrid.
Aldo Ahumada Chu han

La imprenta de Ibarra utilizó diversas fundiciones de su época, destacando los juegos de Gerónimo Gil, los de la Fundición de Rangel (utilizados por la Gaceta, y que en realidad son un juego de Garamond), los tipos del leridano Eudald Pradell con fundición en Madrid, un juego de Caslon, y la célebre y denostada fundición de cursiva con la que compuso el Salustio, abierta por el académico y grabador murciano Espinosa de los Monteros, que poseía una fundición en Madrid.
A principios del siglo XX la fundición madrileña Gans realizó un revival que llamó Ibarra a partir de varias de esas fundiciones, y que constituye el punto de partida de otros rediseños recientes.

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The History of the Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha

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